درباره فیلم "کودکی ایوان" ساخته آندره تارکوفسکی
نویسنده : محمد شکیبی
منبع : مجله کیهان فرهنگی-آبان 1368-شماره 68-صفحات 42 و 43
زدودن پیشداوریها از ذهن همیشه کار سادهای نیست.نسل ما پیش از دیدن فیلمهای تارکوفسکی از طریق ترجمهها و مقالات با سینماگر نابغه،اندیشمند و عارفی آشنا شده که آرزوی تماشای آثارش قرار از دلها ربوده بود.فرصت مهیا شد و تماشای آنها-اگر چه با کم و کسرهایی نسبت به اصل فیلمها-میسر.با این تفاصیل اگر فیلمها به مذاق خوش نیایند،سخت است که قلم را برداری و ملامتشان کنی.مگر به همین سادگیهاست؟ تارکوفسکی یک سینماگر جهانی است با چند مثنوی تعریف و تمجید.چه میشود کرد.نام و آوازه خاصیت مرعوب کنندهای دارند.ما معمولا با یک سرهنگ مؤدبانهتر از سرجوخه برخورد میکنیم تازه اگر دست و پایمان را گم نکنیم.با این همه اگر منتقد قصد مخالف خوانی کرد و دل به دریا زد،باید از مؤلف شروع کند. همان طور که از پیش،با مؤلف شروع شده بود نه اثرش.
هر نقد اصول خود را بنا میکند1
فیلمهای تارکوفسکی را به لحاظ بافت رؤیا گونه و درهم شکستن خط زمان و مکان و شیوهء داستانگویی در آنها،نمیتوان به شیوهء معمول و بررسی خط روایی قصه، شخصیتپردازی و روابط فیمابین شخصیتها با همدیگر و با زمان و مکان مشخص،داوری کرد.برای نزدیکی با این گونه آثار باید به ماهیت اندیشگی سازندهء آنها پی برد و به وسیلهء نقبی که به زاویههای او باز میشود به اثر نزدیک شد.یعنی باید از راه مؤلف به اثر رسید و داوری کرد.
تارکوفسکی،اندیشه،عرفان و مذهب
مریدان شیخ ابوسعید ابی الخیر از کرامات کسی برایش میگفتند که بر آب راه میرود و در هوا میپرد. شیخ پاسخی گفت که نقل به معنیاش چنین است:«مرغ مگسخوار هم میپرد و مرغ ماهیخوار هم بر آب راه میرود.کرامت واقعی،شناخت خالق و هستی و ایجاد ارتباط درست با آنهاست.»سویهء اندیشگی تارکوفسکی را با مرور دادههایی از زبان خود او2شروع میکنیم و بعد میپردازیم به سینمای تارکوفسکی.
«بهترین تماشاگران من کودکان هستند چرا که با حس و غریزه به تصاویر مینگرند و نه با خرد و احکام نظری»،«اگر در پی معنا باشید،آنچه را که در حال ایجاد شدن است از دست خواهید داد»و یا«من به آنچه میسازم چندان نمیاندیشم».و در مورد فیلم آینه میگوید:«اوهام و پندارهای هذیان گونهء بیماری است که به تیمارستانش سپردهاند».بعد متناقض با موارد بالا و دهها مورد مشابه در جای دیگر اظهار میکند:«هر گاه فیلم آندری روبلف با فصل ناقوس به پایان میرسید تماشاگر معنای کامل فیلم را درک نمیکرد».عقیدهء تارکوفسکی دربارهء رنگ در سینما هم شنیدنی است:«به گمان من فیلمهای رنگی کمتر از فیلمهای سیاه و سفید واقعگرا هستند،زیرا ما در زندگی روزمره معمولا به رنگ نمیاندیشیم»و یا«فیلمهای سیاه و سفید دارای منش شاعرانهتری نسبت به فیلمهای رنگی هستند».با وجود این از میان آثارش تنها اولین فیلمش کودکی ایوان،آن هم احتمالا به خاطر امکانات زمان خودش،تماما سیاه و سفید است.اصولا در سینمای تارکوفسکی رنگ و تغییرات و اشکال بخصوص آن نقش مهمی دارند.چنین اظهارات بیپایهای که به همین جا هم ختم نمیشود،آن هم با این درجه از قطعیت،اصلا حکیمانه نیست.
برای ختم مبحث،به دو سه نمونهء دیگر که از کشکول احکام تارکوفسکی بیرون کشیدهایم،اکتفا میکنیم: «راهی برای تجزیه و تحلیل اثر هنری وجود ندارد،مگر ویران کردن آن»،«جنبهء ناب سینما کاربرد نماد نیست».و اگر نگاه فیلمساز به جهان پیرامون را تعقیب کنیم،به اینجا ختم میشود:«به پاسخهای علمی باور ندارد»،«به توسعهء ظرفیتهای تولیدی انسان باور ندارد». این تفکر تارکوفسکی مسیحی را که بر ایمان مذهبیاش در تمامی آثارش تاکید دارد،با دیدگاه عامیترین مردم مذهبی که عقیده دارند«رسد آدمی به جایی که بجز خدا نبیند»مقایسه کنید.کدام نظر صائبتر است؟راستی آیا متفکر بودن به معنی انجام فعل فکر کردن است یا حامل و حاوی متکاملترین و پیشروترین افکار هم جهت با جهان هستی بودن؟دست کم آیا معنای اندیشمند و متفکر جز این است که اگر واضع و مبتکر اندیشههای صحیح آگاه کننده نیست،لااقل مفسر و تأویل کنندهء آنهاست؟برای تارکوفسکی،معجزه نه همین انتظام و گستردگی پیچیده اما قانونمند گیتی،بلکه چیزی در حد راه رفتن بر آب و پرواز بیابزار در آسمان است که شیخ ابوسعید قرنها پیش حلاجیاش کرده.روح ماوراء طبیعی حاکم بر آثار سینماگر بیشتر از این دیدگاه سرچشمه میگیرد تا ایمانی حکیمانه و خردمندانه.از سوی دیگر برای یک شرقی که در افتخارات ملیاش قلههای رفیع عرفان همانند ابوسعید ابی الخیر،مولوی،عطار،جامی،حافظ و...را دارد،اشراق گرایی یک صوفی متفنن غربی چندان هم اغوا کننده نیست.نتیجهء طیف نگاری اندیشههای تارکوفسکی چیزی بیش از این نخواهد بود: یک شهروند معمولی و هشیار دنیای معاصر که کاربرد ابزار حرفهاش را بخوبی میشناسد(به لحاظ بافت فنی محکم فیلمهایش)،ایدههای جالب و خطاهای فاحش را به یک اندازه دارد،سمت و جهت برآیند بادهای هنری را تشخیص داده و میدانسته به کدام سو بادبان برافرازد.
همکار منقدی دربارهء فیلم راه گفته است:«...آدم فیلمی را ببیند و ستایش کند که نیرویش را از بیرون فیلم به دست میآورد...3»این شرایط برای تارکوفسکی هم مهیا بوده است.ملک الشعرای بهار،احتمالا دربارهء کلنل (به تصویر صفحه مراجعه شود) پسیان،گفته است:«من کلنل را کلنل کردهام،بسکه کلنل کلنل کردهام»برای دنیای غرب در جنگ سردش علیه رقیب،تارکوفسکی سوژهء مناسبی است که گاهی بحق و بعضا بناحق مورد بیمهری منتقدان و تشکیلات رسمی فیلمسازی در شوروی قرار گرفته و اظهار نارضایتی خفیفی هم کرده است.علاوه بر آن به شیوهء معمول نمیتوان به داوری فیلمهایش،که ساختار ویژهء خود را دارند،پرداخت.ضمنا یک جایزهء شیر طلایی جشنوارهء ونیز را هم به خاطر اولین فیلمش در کیسه دارد.این همه یک مادهء خام مناسب است برای تبلیغ علیه رقیب که، فیلمساز نابغهای داشتند که در مملکت خودش نه قدر دید و نه در صدر نشست،ولی در دنیای آزاد غرب این هر دو را دارد[داشت].
سینمای تارکوفسکی
خاطرات پراکنده،خیالات خواب گونه،اوهام و کابوسها و متافیزیک،پایههای اصلی سینمای تارکوفسکی هستند و او در به تصویر کشیدنشان مهارت بخصوصی دارد.ابهام و در هم ریختگی در شکل روایی و غیر داستانی فیلمها،حس اثیری و لمس ناشدنیای که در فضا،مکان، وقایع و شخصیتهای او جریان دارند،به فیلمهایش منطقی و هم گونه میبخشند.آنچه از فراضمیر و ناخودآگاه آدم نشأت میگیرد،همیشه ماهیتی چند پهلو،متضاد و تعبیرپذیر داشته و به دلیل همین راز و رمز آلودگیشان، نوعی جذابیت و کشش توام با شگفتی به وجود میآورند. اما سرچشمهء اوهام،تفکر ارادی نیست،حتی به عقیدهء روانشناسان،اذهان بیمارگونه،اوهام و تخیلات فانتزیتر و شگفتآورتری نسبت به ذهنهای سالم دارند.اگر از آنها در جهتی هدفمند و به نیت رسیدن به مفهوم و معنایی نهایی استفاده نشود،فقط نوعی بازآفرینی ساده هستند نه اثری هنرمندانه.هنر عبارت است از جهان را با نگاهی متفاوتتر،عمیقتر و هدفمند و آگاهتر تصویر یا تفسیر کردن.اثر هنری موفق به لحاظ ضربههای حسی[شوک] پایداری که بر عواطف،ادراک،شعور و حس زیباشناسی مخاطبش وارد میکند و موجب میشود مخاطب از منش قبلی خود فاصله بگیرد،متمایز میشود.هر چه از هنرهای دستی،تجسمی و نگارگری به هنرهای کلامی [ادبیات]و نمایشی[تئاتر و سینما]نزدیکتر میشویم، عنصر تفکر و انگیزش عواطف گوناگون دامنه و بسامد بیشتری مییابد و برعکس نسبت به حالت ساکن و منجمد شدهای که در نقش یک قالی،وضعیت یک مجسمه،شکل یک تابلو،نمای یک معماری و یا یک عکس مییابیم،در وضعیتها و حالتهای آثار ادبی و نمایشی،حرکتی نهفته است،حرکتی مداوم و متغیر و دگرگون شونده که امکان تماس با سطوح بیشتری از آن حالتها را ممکن میسازد. در گونهء اخیر آثار هنری،زیبایی مجرد و یا تفکر برانگیز ولی تثبیت شده و ساکن بر تاروپود،بوم،سنگ یا مرمر، جایش را به زیبایی چندوجهی،نوسان کننده و تفکر برانگیزی میسپارد که در خطی بلند یا کوتاه از زمان جریان دارد.آثار تارکوفسکی به گونهء اول هنرها شباهت بیشتری دارد.«آینه را چونان فیلمی ساده ساختم،فیلمی که در آن هیچ چیز معنایی جز آنچه میبینیم،نداشته باشد».
تارکوفسکی شیفتهء هنر ویترینی است،هنری که هر قدر گزاف تمام شده و چشمنواز[حسنواز]باشد،باز مصرف شدنی نیست،اصلا از اول برای مصرف ساخته نشده،تودهای از سنگهای قیمتی خوشتراش،سفالهای زیبا و آجرهای ظریف که روی هم انباشته شدهاند و به لحاظ عنصر هنرمندانه با ارزش برج و بارویی قدیمی و فروریخته و خشت و گلی برابری نمیکنند.تارکوفسکی عمدا سویههای تفریحی،سرگرم کنندگی و سویهء آموزشی و جنبههای ارتباطی سینما را رها میکند،و در مقابل، تماشاچی را به معبدی میکشاند که در آن مناسکی غریب و کسالتبار برپا شده است.موعظهای در کار نیست و اگر هست نه به زبانی رمزآلود و کنایی،بلکه به زبانی بیگانه است.تماشاگر به خود واگذاشته میشود که اگر مایل است خود محتوای وعظ را بیابد،بواقع هیجانها و تنشهای معمول سینما به سویی گذاشته شدهاند،تا بهت و رخوت و کسالتی مالیخولیایی را به جای آنها بنشاند،نه آرامشی معنوی و فلسفی.سوای اینها،تارکوفسکی پدید آورندهء یک سبک هم نیست،چرا که او بیشتر در غم یافتن فرمی ویژهء خود برای گفتن بوده و نه آنچه میباید بگوید،و درست همین جاست که خط فاصل سینماگران صاحب سبکی همچون چاپلین،هیچکاک،نئورئالیستهای ایتالیا،برسون و اوزوبا تارکوفسکی متفنن[با بار معنایی حقیقی کلمه،نه با معنی توهینآمیز مجازی]مشخص میشود.به تعبیر همکار منتقدی،سینمای تارکوفسکی -بخصوص از فیلم آینه به بعد-آن چیز یگانهای است که باید یک بار امتحان میشد،تا هوسش از سر بیفتد، تجربهای که غیرقابل تکرار است،خیلی زود تازگیاش را از دست میدهد،هر چند به نوعی پیش از پیدایش، تازگیاش را از دست داده بود.مارسل پروست خاطراتش را در کتاب در جستوجوی زمان گم شده به همین شیوه بازگو کرده است.
در آنجا که تارکوفسکی بهترین تماشاگرانش را کودکان میداند و نه عاقلان خردمند،دست به اعتراضی خاکسارانه و فروتنانه نزده است،بلکه با زیرکی تماشاگر مرعوب نشدهاش را تهدید کرده که یا سر تعظیم فرود آر و یا به خشک مغزی و قافیهاندیشی متهمت میکنم. نیندیشیدن به قافیه اما،فقط آنگاه صواب است که قافیه مانعی در برابر اشکال متعالیتری از بیان باشد،ورنه در نظم و قافیه زیباییای هست که در بینظمی یافت نمیشود.راست این است که در سینمای تارکوفسکی لحظههای نابی وجود دارد که به عنوان اجزای مجزا و مجرد دلنشین هستند-همان طور که در تخیلات تک تک آدمهای روی زمین لحظههای ناب پیدا میشود-فیلمساز در بازآفرینی این لحظهها مهارت دارد و میتوان از دیدن آنها همچون دیدار از یک منظره،یک کاشی و یا نقش یک قالی لذت برد و حتی گاهی از دیدن یک نما،راه به مفهومی سیاسی یا اجتماعی و فلسفی برد،اما هر صحنه نغمهء خودش را دارد.از مجموعهء این نغمهها آهنگ دلنشینی به وجود نمیآید.اینها حتی به یک شعر پر از تخیل مشخص که تأثیرهایی را القا کند-حتی در هر کس به نوعی-شبیه نیستند،به دفتری از مجموعه«هایکو»های ژاپنی شبیه هستند که تصادفا تعدادی از ابیات آن را پشت سر هم بخوانیم.این شباهت به دلیل علاقهء تارکوفسکی به شعر«هایکو»عجیب هم نیست.او گفته است که آینه را به عنوان یک زندگینامهء شخصی ساختهام.در دنیا عدهء زیادی هستند که حاضرند خاطرات پراکنده و تخیلاتشان را با مهارت بر ایمان تعریف کنند،ولی ما مجبور نیستیم پای صحبتشان بنشینیم.سینماگر[هنرمند]بزرگ هنگاه آفرینش اثرش در نقش یک خداوندگار و خالق،مخلوقی کامل و عاری از نقص میآفریند تا اثری بزرگ قلمداد شود.او در مخلوق خود آفریدهاش چنان سامانی به وجود میآورد که همگان در عظمت و صلابتش متفق القول هستند،گر چه چنین آفرینشی را دور از دسترس و توان خود مییابند.شاید فقط آنها که در کار هستند دریابند برای آفریدن یک داستان کوتاه دقت و وسواسی بیش از یک مهندس به هنگام طراحی ساختمانی عظیم لازم است.چه مایه از ملاحظات از یافتن سوژهء نو تا طراحی منطقی روابط کارآکترها تا طیف مخاطبان و فکر نهایی داستان باید مد نظر باشند.آنها میدانند به وجود آوردن یک نظم درونی چه دشوار است و چه دشوارتر است نادیده گرفتن آن نظم،چرا که به جای نظم به هم ریخته، باید رهآوردهای دیگری جایگزین کرد تا خدشهای بر کار وارد نیاید.تارکوفسکی اما قافیه را به هم ریخته تا ما را به یک بازی کودکانهء عاری از خرد و منطق بکشاند.وعدهء نشاط بعد از بازی هم نمیدهد،و این بازی برای عدهای اصلا جاذبهای ندارد.
کودکی ایوان
نخستین فیلم بلند تارکوفسکی به اعتقاد نگارنده بهترین فیلم او هم هست.فیلمنامه را ولادیمیر گومولوف از داستان کوتاهی به قلم خودش و به همین نام که به فارسی هم ترجمه شده4به همراه میخائیل پاپاوا با تغییرات اندکی که در داستان کوتاه گومولوف به وجود آوردند نوشتهاند.تارکوفسکی با افزودن چهار صحنهء رؤیا با وفاداری کامل به متن داستان آن را به فیلم برگردانده است.از صحنههای رؤیا که بگذریم در سراسر فیلم کمتر نشانی از تارکوفسکی به چشم میخورد،هر چه هست از آن داستان گومولوف و فیلمنامهاش است5تا آنجا که به فیلمنامه مربوط میشود،داستانی ساده اما نه استثنایی دربارهء جنایتهای ارتش هیتلر پس از اشغال خاک شوروی است.پسرکی دوازده ساله به نام ایوان باندارف که شاهد بعضی از این جنایتهاست به انگیزهء انتقامگیری از کودکیاش فاصله میگیرد،از همهء آنچه که کودکی او را تشکیل میدادهاند جز اندامی کوچک چیزی باقی نمانده و جز در صحنههای رؤیا،نشانی از ایوان به عنوان یک کودک یافته نمیشود.برعکس حتی به سروان گالتسف فرماندهء بیست و چند سالهء گردان میگوید:«تو که چیزی نمیدانی».داستان البته داستان خوبی است اما فاقد ظرافتهای لازم برای خلق یک اثر برتر سینمایی است. میماند آن صحنههای رؤیا که نمایندهء حضور تارکوفسکی در فیلم هستند.مطابق نسخهء نمایش داده شده در اینجا، تنها دو صحنه از رؤیاها ساختاری زیبا و تازه دارند، صحنهای که ایوان با مادرش بر لبهء چاه نشستهاند، تصویرشان در زلالی آب پیداست و دربارهء حضور ستارگان هنگام روز در آب چاه صحبت میکنند.ایوان در ته چاه با نور ستاره بازی میکند که دلو به نشانهء شروع فاجعه بر روی او سقوط میکند و تصویر مادر محو میشود.در صحنهء دیگر ایوان با خواهرش در کامیونی که بار سیب دارد نشستهاند.پسزمینه نگاتیو است.باران میبارد.کامیون،سیبهایش را در ساحل دریا خالی میکند و چند اسب به نشانهء آرامش بیدغدغهء زندگی مشغول خوردن سیبها هستند.صحنهء رؤیای اول فیلم که ایوان در جنگل از تار عنکبوتی فاصله میگیرد و به آهویی برمیخورد،و صحنهء پایانی که با خواهر و دوستانش در ساحل قایمباشک بازی میکنند،ساختاری ساده و (به تصویر صفحه مراجعه شود) سردستی دارند که ممکن بود به فکر هر فیلمساز درجه سومی هم برسد.بجز اینها در یک صحنهء دیگر،باز نشانهای از حضور تارکوفسکی دیده میشود،آن جا که کلیسا مورد اصابت توپ قرار گرفته و شمایلهای مقدس روی دیوار فرو میریزند.بر خلاف آنچه شهرت یافته،فیلم دیدگاهی مخالف جنگ ندارد،تمامی فکر جریان یافته در فیلم،حول گریز ناپذیر بودن ادامهء جنگ تا پیروزی بر قوای هیتلر است.اگر گاهی به فاجعههای ناشی از جنگ اشاره میشود بر لزوم ادامهء آن تا حصول پیروزی هم اشاره میشود و اتفاقا نه از زبان پرسناژ داستان،بلکه از روند و بافت کلی فیلم.حتی اگر ایوان کشته میشود، حضور سروان گالتسف-که در داستان اصلی راوی ماجراست-در روزهای پیروزی و حضور او بر جریان حمل پروندههای اعدام شدگان به عنوان شاهدان جنایت نازیها، تأکیدی دوباره بر این دیدگاه فیلمساز است.
صحنههای رؤیا به عنوان نمونههای موفق سوررآلیسم در سینما از طرف عدهای از منتقدان از جمله ژان پل سارتر مورد تمجید قرار میگیرند،و زیربنای آثار بعدی تارکوفسکی را تشکیل میدهند.در کودکی ایوان هم سایر دستمایههایی که در آثار بعدی او به کرات تکرار میشوند،حضور دارند:باران،کلیسا،شمایلهای مذهبی، مادر،جنگل و ناقوس کلیسا.این فیلم تنها اثر تارکوفسکی است که او نقشی در نوشتن فیلمنامهاش نداشته و بافت روایتی و داستانی فیلم هم به همین علت است.
به هر حال با این که کودکی ایوان کم و بیش ارزشهایی هم دارد،آشکارا فاقد کشش«آثار درخشان» است.
یادداشتها:
(1).هوشنگ گلمکانی.هر فیلم اصول خود را بنا میکند. «ماهنامهء فیلم»،شمارهء 79.
(2).تمامی نقل قولها از تارکوفسکی،از متن کتاب تارکوفسکی نوشتهء بابک احمدی انتخاب شدهاند.
(3).خسرو دهقان،نقد فیلم راه،«ماهنامهء فیلم»،شمارهء 67.
(4).ایوان قهرمان (کودکی ایوان)نوشتهء و. گومولوف،ترجمهء محمود مصور رحمانی،انتشارات جهان کتاب،سال 1367.
(5).فیلم کودکی ایوان را فیلمساز دیگری شروع کرده بود و تارکوفسکی ادامهء آن را ساخت.
نظرات ()
نقدی بر قوی سیاه ساخته دارن آرنوفسکی
سینما روز- حمزه هیودی، حجر هیودی- قویی آرام در آسمان غروب، در ابتدای یک باهمی صمیمانه در خلسه یک سادگی عاطفی به شب به ظلمت به پلیدی به یک چالش میرسد، فرو میرود، غرق میشود، میجنگد، زخم میخورد اما رها میشود و به نور میرسد
قوی سیاه، نمایی از فطرت های آشفته که برای رسیدن به آرامش به خودخواهی پناه میبرند.
آیا آمده ایم که در روزهای آرام و ساکن، یکنواخت زندگی کنیم؟ آیا تنها عشق میتواند رویین تنمان کند؟ آیا تنها یک پاکی معصوم، یک اشتیاق و خلقت بر پایه عاطفه و فطرت، میتواند در این سیر تا منتها، نگاهدارمان باشد؟ آیا میتوان بی درک لذتِ نبردی شایسته با خود و پیکاری خونین با محیط، حلاوت راستین تکامل را چشید؟ابتدای فیلم به خوبی روایتی کامل و داستانی کافی است، شاید اگر تمامی فیلم ساخته نمی شد، تنها همین چند فریم، فیلمی کوتاه میشد شایسته ی قدردانی که میبایست به احترام دارن آرنوفسکی از جایت برخیزی.
تیتراژ پایانی فیلم هم میتواند سرشار از تفسیر عینی فضای فیلم باشد. در منتهای سپیدی، یک پر سیاه آرام به وسعت سپیدی میخزد و انکار آغاز میشود و آنقدر پیش میرود تا بر ابعاد محیط قبضه میکند.
در غلبه سیاهی، یک پر سفید، روزنه ای از امید در محدوده تباهی میشود . براستی دو فیلم کوتاه و یک فیلم میانه با برگرفتن تمامی ژانرها در سکانس های روایتگر ذهن خلاق و متحیر یک بالرین، خلقت هنری نیست؟
داستان نینا، روایتی از خلقت، سِفر آدمی در حیات، حکایت آفرینش، پیدایش و تکامل استبراستی راهی جز مقابله با شر در مسیر موفقیت نینا بود؟دوگانگی چند لایه، داستان در دو بعد چند ضلعی، تلاش در جهت موفقیت بیرونی و گرفتار شدن در نبرد درونی در گیرودار یک نیل به موفقیت، مرحله به مرحله سنجیده میشود، به تصویر کشیده میشود.براستی حرف آرنوفسکی در میان فیلمهایش روایتی پیامبرگونه از چگونگیِ آدمی بودن، نیست؟در یی (π) به زندگی از دریچه ریاضی مینگرد، شاید تفسیری بر این که کلام خدا، ریاضیات است.در سرچشمه، از دریچه تاریخ به زندگی مینگرد، شاید تفسیری هم کلام اینکه از کجا آمده ام، به کجا میروم آخر، ننمایی وطنم؟
در مرثیه ای برای یک رویا، به بخش منحط زندگی، در شماتت روزمرگی میپردازد. در کشتی گیر، به هولناکی برزخ خودکرده های انسانی میپردازد که برای محیط خالی از هرگونه شکست تداعی شده است. و در قوی سیاه به فلسفه حیات، نبرد میان خیر و شر میپردازد. و بدین گونه، شر میتواند در یک دالان روشن از کنار تو بگذرد و لبخند بزند مسحورت کند و به آغوش خویش بکشاند.شاید کمی شر برای خالی نبودن عریضه، برای مزه کردن پلیدی، برای تجربه، لازم باشد. اما چرا؟ومکرو ومکرا.. وا... ماکرین.وقتی انسان، میشود خدا گونه ای در تبعید ابدی (نقل از دکتر شریعتی) میبایست بواسطه نگاه حکمت صدرایی، از جزء به کل، مسیر تکامل و از کل به جزء الگوی تکامل تعریف شود.
در نهاد بشری از تمامی حواس، امیال و صفات به میزان، قرار داده شده، میبایست پاک بود، سرشت نیکو برگزید و رفتار پسندیده داشت، اما هرگز بی آگاهی بدون کسب تجربه و بدون چالش با یلیدی، نمیتوان به تکامل رسید.اگر چه چالش با پلیدی، خسته ات میکند اما حس رهایی، آرام ات میکند.آغاز می بایست همواره همراه با شک باشد، آیا نینا میتواند علیرغم تمامی هنرهایش، در خیل هنرمندان، ملکه قو باشد؟
تنها زمانیکه به استقبال تاریکی ها و به خطر کردن تن میدهد، به مرحله ی شناخت دوباره خود میرسد. برانگیختگی در مقابل داشته های تا به اکنون با پاره کردن پوسته ی نینا به اوج میرسد، عصیان در برابر تمام گذشته (مادر) نقطه عطف این لحظات است. چه شایسته و چه ناپسند اینکه در برابر تمام کودکیها و وابستگی ها غوغای طغیان نمود. و نینا در نبرد با دنیای جدید، برای بقا میبایست به استقبال تاریکی میرفت. در جایی که او به عنوان سپهسالار یک نبرد یا ستاره تازه یک سِن، به میهمانان معرفی میشود با این دیالوگ، نینا با بخشی از عقبه شر آشنا میشود (آماده ای که جلوی گرگ ها انداخته بشی، ما به پول احتیاج داریم، لبخند رو فراموش نکن) اگرچه قوی سیاه، بازسازی تازه ای از فیلم کفش های قرمز اثر مایکل پاول به سال 1948 است اما در تک تک سکانس ها، بخوبی جای پای تفکرات آرنوفسکی و تنیدگی معانی در هزارتوی حرکت دوربین، نماهای اختصاصی توهم، چالش خیر و شر و کابوسهای تکامل یک بالرین را در خود دارد چیزی که روایت شخصی نام دارد.
چالش پیدا و پنهان نینا در ابعاد شخصیتی و القای گذار مفاهیم روح سرخورده ابتدای فیلم، مردد در اواسط فیلم و مغرور و شکننده در انتهای فیلم در کنار وجود توهم خیره کننده در مسیر تکامل، تماما توسط ناتالی پورتمن گیرا انجام شده استکلینت منسل اگرچه موسیقی فیلم را رونوشتی از شاهکار دریاچه قو اثر چایکوفسکی کرده است اما القای همانند روایت سکانس ها با موسیقی، به خوبی همکاری چندین باره آرنوفسکی و منسل را نشان میدهد.
شاید نقطه شورانگیز فیلم، زمانی باشد که قوی سیاه در هیبت یک فاتح از سن خارج می شود و انگار که سرمست از غرور باشد، غرش میکند و از شوق لبخند هولناکی میزند و به استقبال تماشاگران، پاسخ میدهد.و نینا، برای تکامل پوست انداخت، سپید بود، سیاه گشت و خاکستری شد.
قوی سیاه
کارگردان: دارن آرنوفسکی
نویسنده: مارک هیمان ، آندرس هینتس
تهیه کننده: اسکات فرانکلین ، مارک مداوی ، آرنولد مسر
موسیقی: کلینت مانسل
تاریخ عرضه: دسامبر 2010
ژانر: درام ، هیجانی
مدت زمان: 103دقیقه
استودیو سازنده: فاکس سرچلایت پیکچرز
تاریخ اکران : 13ژانویه
منبع : سینما روز
