سلینجر و ژرف نگاری معصومیت
بدون شک سلینجر یکى از برجستهترین، معتبرترین و در عین حال مشهورترین نویسندگان پس از جنگ امریکا است.موقعیت او در جغرافیاى ادبیات داستانى معاصر، یک موقیعت ممتاز و شاخص است.
در واقع رسیدن به چنین جایگاهى براى بسیارى از نویسندگان دست نیافتى و رویایى است.نکته جالب توجه این است که سلینجر این موقعیت را تنها به دنبال نوشتن یک رمان نه چندان بلند و تعداد محدودى داستان کوتاه به دست آورده است.بنابراین، پیشاپیش مىتوان حدس زد که این حجم اندک از کار مىبایست تا چه مایه از غنا، عمق و اصالت هنرى برخوردار باشند که بتوانند نویسندهاى را به چنین سطحى از اعتبار برسانند.سلینجر از 1940 شروع به نوشتن کرد و تا سال 1965 انتشار آثارش را ادامه داد.بعد از این دوره، دوره انزوا و سکوت طولانى و جدى سلینجر فرا رسید.دورهاى که حدود چهل سال به طول انجامیده است.
اولین رمان او در 1951 با عنوان ناتور دشت منتشر شد که رمان کوتاهى است پس از آن در 1953 مجموعه داستان نه داستان را که در واقع گزیده سختگیرانهاى بود از حدود سى داستانى که او در سالهاى 1940 تا 1953 منتشر کرده بود انتشار داد.بعضى از بیست و یک داستانى که او از این مجموعه کنار گذاشت داستانهاى واقعا برجستهاى هستند.در سال 1961 دوره جدید کارى سلینجر با کار جاهطلبانه او بر روى خانواده
خیالى گلس آغاز مىشود.اولین کار فرانى و زویى است که در این دو داستان به این خواهر و برادر مىپردازد.در سال 1963 دو داستان دیگر به نام تیرک بام را بالا بگذارید نجاران و سیمور یک مقدمه را منتشر مىکند.آخرین کارى که از سلینجر منتشر شد داستان کوتاهى است به نام هپورت 16، 1924 در نیویورکر که در سال 1965 منتشر شد و بعد سکوت طولانى سلینجر تا امروز هم ادامه داشته آغاز مىشود.از آن سال به بعد کسى با او ارتباط نداشته و در انزواى خود ساختهاى که براى خود فراهم کرده، زندگى مىکند بدون این که با خبرنگارى ملاقات کند و یا عکسى از او منتشر شود.او با دقت و سختگیرى وسواس آمیزى پیگیرى مىکند تا مبادا از کارهایش فیلمى تهیه شود یا جایى منتشر شوند.حتى در نامهاى از ناشرش خواست که عکسش را از روى رمان ناتور دشت هم بردارند.بدینگونه سلینجر با ایجاد هالهاى از رمز و راز پیرامون خودش به شهرتى که تا آن ایام به دست آورده بود، دامن زد.
براى ورود به جهان داستانى سلینجر، تصور مىکنم از سه منظر و سه رویکرد مىتوانیم این کار را انجام دهیم و بعد محصول این تحلیلها و رویکردها را کنار هم بگذاریم تا بتوانیم تا حدى جهان داستانى او را در ذهن تصویر و تصور کنیم.این سه رویکرد عبارتاند از رویکردهاى شخصیت شناسانه، و سبک شناسانه.
در رویکرد شخصیت شناسانه، هدف اصلى این است که بتوانیم به آدمهایى که سلینجر خلق کرده، نزدیک شویم و از طریق آنها راهى به سوى داستانهاى او پیدا کنیم.به لحاظ سنخشناسى، داستانهاى سلینجر از سنخ داستانهاى شخصیت محورند، یعنى اساس و بنیان داستانها بر روى یکى از شخصیتها بسته مىشود و با تحلیل آن شخصیت، داستان گسترش پیدا مىکند و به اوج مىرسد.بنابراین، خیلى طبیعى است که عناوین برخى از داستانهاى سلینجر نامهاى شخصیتهایش باشد مثل داستان تدى در مجموعه نه داستان یا سیمور یک مقدمه و یا فرانى و زویى.در واقع بار اصلى داستان و کنشهاى داستانى را این شخصیتها با خودشان حمل مىکنند.
جمع کردن و ارائه یک شخصیت شناسانه در آثار سلینجر با دشوارىهایى همراه است و ما نمىتوانیم همه آدمهاى او را در یک چارچوب و ساختار مشخصى بچینیم.بنابراین چیزى که درباره شخصیتها خواهم گفت، محدود به شخصیت رمان ناتور دشت و برادران و خواهران گلس است.البته اساس کار سلینجر و مهمترین آثارش هم همینها هستند و بقیه داستانها به رغم اینکه مایههاى سلینجرى دارند اما جهان داستانى او را نمىسازند و در حاشیه قرار مىگیرند و بدنه داستانها را همین داستانهایى که اشاره کردم مىسازند.
به نظر مىرسد شخصیتهاى داستانهاى سلینجر یک پروسه سه مرحلهاى را طى مىکنند.در واقع تحول آنها در سه گام اتفاق مىافتد.
ممکن است در یک داستان هر سه گام اتفاق بیفتد و در داستانى دیگر شخصیتى را در گام دوم و یا در گام سوم ببینم، اما معمولا با دیدن این گام سوم هم مىتوانیم حدس بزنیم که این آدم گامهاى اول و دوم را برداشته.یا وقتى در گام دوم او را مىبینیم مىدانیم که گام یک را هم برداشته.شخصیتها به رغم تنوع داستانها، قرابت و نزدیکى بسیار زیادى با هم دارند و معمولا در این مدارسه مرحلهاى سلوک مىکنند.
اولین گام تحول شخصیتهاى سلینجر و نقطه عزیمت آنها آگاهى است.در واقع آنها به نقطهاى مىرسند که آگاه مىشوند و نسبت به این آگاهى، آگاهى پیدا مىکنند.در حقیقت معرفت شخصیتهاى سلینجرى یک نوع معرفت درجه دوم است.معرفتى است بر معرفت دیگر و این معرفت ژرف را طبیعى است که آدمهایى با استعداد متوسط نمىتوانند داشته باشند.به همین دلیل است که سلینجر با زیرکى تمام نکتهاى را مفروض مىگیرد و آن اینکه شخصیتهایش آدمهاى نابغهاى هستند و نبوغ را به عنوان پیش فرض در خواهران و بردران گلس مطرح مىکند.با این استثناء که در هولدن کالفیلد، قهرمان رمان ناتور دشت، نه تنها این نبوغ وجود ندارد بلکه بارها خود هولدن در طول داستان مىگوید که نسبت به بقیه خواهران و برادرانش بىاستعدادتر است.بنابراین او براى رسیدن به چنین آگاهى درجه دومى به یک سلوک اجتماعى و مواجه شدن با وجوه مختلف زندگى و موقیعتهاى گوناگون نیاز دارد در حقیقت او به گونهاى تجربى و غریزى به آن تجربه مىرسد.
یعنى به نوعى آگاهى که خواهم گفت محتواى این آگاهى چیست.اصولا تمام رنج و گسیختگى شخیصتى از همین آگاهى داشتن شروع مىشود چون جنس آگاهى اینها یک آگاهى به خصوصى است.در حقیقت این آگاهى محتوایش این است که آنها احساس مىکنند آنچه در اطرافشان وجود دارد اعم از آدمها، ایدهها فکرها، روابط و آنچه مقبول فرض شده یک چیز عوضى، بىربط و بىخود است.آنها وقتى خودشان را در چنین جهانى احساس مىکنند.دچار نوعى تهوع روحى مىشوند و این گام دوم حرکت شخصیتها است.یعنى دچار تهوع روحى شدن و دل زدگى از آنچه هست بدون آنکه بدانند دنبال چه هستند.آنها مىدانند از آنچه هست بیزارند و مىکوشند که از آن فاصله بگیرند.این تهوع گاهى با شکل ظاهرىاش هم همراه است.مثلا در داستان فرانى، فرانى دختر دانشجویى است که بالین کوتل، یک دانشجوى متعارف، نامزد است دچار نوعى تهوع ظاهرى و فیزیکى مىشود.این تهوع که نمادى است از آن تهوع روحى به دنبال رسیدن به آن معرفت است.به این دلیل است و فقط سطح و رویه خارجى جهان را براى او توصیف مىکند و نه عمق آن را؛یا هولدن کالفیلد که در سراسر رمان ناتور دشت بارها و بارها دچار این تهوع ظاهرى مىشود.این تهوع ته تعبیر زویى در داستان زویى با توصیف هیولا بودن به آن اشاره مىشود.زویى مىگوید:ما هیولاییم، ما با داشتن این معرفت هیولا شدهایم و مثل آدم طبیعى نمىتوانیم زندگى کنیم چون هر کس را مىبینیم مىخواهیم تا اعماق وجود او را تحلیل کنیم.در جایى از داستان، زویى مىگوید:«ما هیولاییم، آن حرامزادهها[اشاره به دو برادر بزرگترى که اینها را تربیت کردند و در واقع مراد آنها بودند]ما را حاضر و آماده گیر آوردهاند و از ما دو تا هیولا ساختند.ما گاو پیشانى سفیدیم و تا آخر عمرمان یک لحظه آرامش نداریم. ما حرف نمىزنیم، سخنرانى مىکنیم.صحبت نمىکنیم، توضیح مىدهیم.»یا مادرشان وقتى مىخواهد بچههایش را توصیف کند مىگوید:«نمىفهمم براى شما بچهها چه اتفاقى داره مىافته نمىدانم این همه دونستن و مثل چى باهوش بودن اگه آدم رو خوشبخت نکنه، به چه دردى مىخورد؟
این دقیقا درد و رنجى است که آدمهاى سلینجر گرفتارش هستند باهوشاند، زیاد مىدانند و این دانستن نه تنها کمکى به خوشبختى آنها نمىکند بلکه دائم آنها را در اضطراب، نگرانى و بحران فرو مىبرد.
گویى همین طور که گام به گام جلوتر مىروند و دانش آنها زیادتر مىشود و ژرفتر مىاندیشند، فروتر مىروند.سلینجر در جایى دیگر وضیعت این مرحله را از زبان زویى این گونه توصیف مىکند:«حالم به هم مىخوره از اینکه توى زندگى همه یک کلهگنده باشم، خدایا باید هس و لوساژ-دو فیلمنامهنویس متعارف و روزمره-را وقتى درباره یک برنامه جدید و یا هر چیز دیگرى حرف مىزنند ببینى، مثل خر خوشحالاند تا وقتى که سر و کله من پیدا مىشود.حس مىکنم از آن حرامزادههاى مأیوس کنندهاى شدهام که چوانگ تسوى عشق عشق سیمور علیهشان هشدار مىداد:برحذر باش از آن فرزانگان که لنگ لنگان پیدا مىشوند.»
در حقیقت خودش را از آن فرزانگانى مىبیند که لنگ لنگان مىآیند تا همه را نفى کنند.سلینجر نه تنها این دانایى را به عنوان یک مزیت براى شخصیتهایش به شمار نمىآورد بلکه آن را عاملى مىداند براى افتراق، جدایى، تک افتادگى و سرانجام تهوع آدمهایش.یا هولدن کالفیلد کمه دانشآموز مدرسه پنسى است اما اخراج مىشود و سه روز در نیویورک زندگى مىکند تا روز چهار شنبه فرا برسد و به منزلش برود.دنیا در چشم هولدن و از منظر او در این سه روز توضیح داده مىشود و بعد
ملاقاتى با خواهرش دارد که یکى از قوىترین بخشهاى این رمان است.وقتى دارد خواهرش-فیبى-را که روى تخت خوابیده توصیف مىکند مىگوید:«انتهاى تخت خواب خوابیده بود.»هولدن بغل تخت خواب بوده شاید فاصلهاش از فیبى یک متر بوده با این حال مىگوید: «فیبى انتهاى تخت خواب خوابیده بود اما انگار میلیون فوت از من فاصله داشت.»یا بعد که شب است و چراغ خاموشاند مىگوید:«در تاریکى نمىتوانستم فیبى را پیدا کنم.»این دو توصیف هر دو نمادهایى هستند از فاصله و بحرانى که هولدن دچارش شده است.
خلاصه اینکه محصول این تهوع نفى-به تعبیر سلینجر-جهان عوضى است.یعنى نفى همه چیز.سراسر ناتور دشت از آغاز تا انتها، تابلویى از نفى است.نفى همه چیز.هولدن براى تایید کردن هیچ چیز را باقى نمىگذارد.در واقع تنها دو چیز را باقى مىگذارد که بعد دربارهاش صحبت خواهم کرد:یکى ملاقاتش با دو راهبه که از نظر او تنها نقطه مثبت این زندگى عوضى است و دیگرى فیبى با عنوان نمادى از کودک.
به جز اینها دیگر تمام روابط اعم از هنر، سینما، تئاتر، آدمها، آموزش، روابط جنسى و...همه از نظر هولدن منفور است.یعنى جهانى را توصیف مىکند که از سر و روى آن نکبت مىبارد و هیچ مثبتى ندارد.این محصول همان درک و شعورى است که به دست آورده و جالب است که در سراسر این رمان، هولدن از وضعیتى که دچارش شده رنج مىبرد.
در گام سوم، سخصیتها مىکوشند خود را از این وضعیت و تهوع روحى نجات دهند.براى رهایى از این وضعیت دو پیشنهاد در کارهاى سلینجر مىبینیم.یکى روى آوردن به بصیرت است به جاى عقل.آموزه سلینجر این است:به جاى آنکه سراغ عقل، دانش و معلومات رفت، باید نسبت به آنچه مىاندیشیم، بصیرت بیابیم و بصیرت را دقیقا نقطه مقابل عقل مىداند.در داستان تدى، تدى که بچهاى ده-دوازده سالهاى است که سلوکى روحى/عرفانى را پشت سر گذاشته است-و این در آثار سلینجر که کودکان از نوعى نبوغ برخوردارند تا حدى طبیعى است-در بخشى از داستان به کسى که با او صحبت مىکند مىگوید:«که آدم را مىشناسى؟»مخاطبش مىگوید:«منظورت کدام آدم است؟»تدى مىگوید:«همان که شوهر حوا بوده»مىگوید:مىدانى چرا آدم از بهشت هبوط کرد؟چون توى بهشت سیب را خورد و با خوردن سیب که هیچ چیز نبود مگر عقل و چرندیات منطق، هبوط کرد و اگر بخواهیم این سیکل راکامل کنیم و به بهشت باز گردیم، چارهاى نداریم مگر اینکه آن سیب را دوباره بالا بیاوریم و آن را استفراغ کنیم و آن معرفت، عقل و چرندیات منطق را کنار بگذاریم و به یک بصیرت برسیم تا بتوانیم به حالت اولیه بازگردیم.این بصیرت همان چیزى است که فرانى در داستان فرانى مىگوید که من در طول دورهاى که در دانشگاه درس خواندم حتى یکبار هم کلمه بصیرت نشنیدم.توى دانشگاه اساتید همهاش از عقل و علم و دانش حرف مىزنند و از بصیرت خبرى نیست.
پیشنهاد دومى که سلینجر براى نجات از این وضعیت مىدهد رجوع به کودکى و معصومیت کودکى است و اصولا سلینجر یکى از بهترین نویسندگانى است که به این معصومیت پرداخته است که در واقع اقتباسى است از کلام مسیح که مىگوید«کودکان قلمرو خداوندند»و با تکیه بر این کودکى است که شخصیتهاى خودش را نجات مىدهد.براى نمونه در داستان روز خوشى براى موزماهى، سیمور یعنى مراد بچههاى گلس و برادر بزرگ آنها، با همسرش، موریل، براى ماه عسل به هتلى در کنار دریا مىرود.موریل یک زن کاملا معمولى است که مىخواهد از زندگى لذت ببرد و مىخواهد معمولى و روزمره زندگى کند اما سیمور دچار تهوع روحى است و مىخواهد خودش را نجات دهد.کنار دریا با دخترک ده-دوازده سالهاى به نام سیبل شروع به صحبت مىکند واو را در درون آب مىبرد و سعى مىکند کهم شنا را به او یاد بدهد که بحث موز ماهى پیش مىآید.سیبل مىگوید:موز ماهى چیه؟سیمور مىگوید:آن ماهىهایى که وارد سوراخى مىشوند که در موز هست و بعد شروع مىکنند به موز خوردن.آن قد رموز مىخورند تا گنده مىشوند. آن قدر گنده مىشوند که دیگر نمىتوانند از آن سوراخ خارج شوند.این نوع ماهى در واقع تعبیر و کنایهاى است از خود آدمها.آدمهایى که آن قدر دانش را در خود انبار مىکنند که دیگر راه نجات و مفرى برایشان باقى نمىماند.در پایان سیمور کف پاى دخترک را مىبوسد.سیمور به هتل باز مىگردد و خودش را مىکشد.البته در داستان سیموز شاید بشود به عنوان یک استثناء این بحث را که شاید هنوز منتقدان پاسخ درستى براى آن نیافته اند مطرح کرد که سیبل به رغم حضور جدىاش در این اثر چرا نمىتواند سیمور را نجات دهد؟این موضوع بسیار مهمى است.
در داستان براى ازمه با عشق و نکبت گروهبانى هست که تحت عنوان گروهبان ناشناس در داستان از او نام برده مىشود.او هم دچار آسیب روحى شده و به علت ملاقات با دختر نوجوانى به نام ازمه که بعدها براى او یک ساعت مچى را همراه با یک نامه هدیه مىفرستد، احساس مىکند که دارد بهتر مىشود.به هر حال این ازمه است که گروهبان ناشناس را نجات مىدهد.در داستان ناتور دشت باز این فیبى، خواهر کوچک هولدن کالفید، است که هولدن را نجات مىدهد.جالب است که خود هولدن هم شانزده و هفده سال بیشتر سن ندارد و به علت عبور از دوران و قلمرو کودکى و ورود به دنیاى بزرگسالى، و به تعبیر سلینجر دنیاى عوضى، در این گذار است که دچار مشکل شده و تا قبل از این دوره بلوغ،
خودش هم به جهان کودکى متعلق بوده، یعنى دچار بحران نبوده. در واقع سلینجر به ما مىگوید که بحران زمانى به وجود مىآید که ما از جهان کودکى/معصومیت وارد روابط روزمره مىشویم.
در دوارن کودکى، روزمرگى وجود ندارد.ماهیتها محو هستند ولى در بزرگسالى است که ما شروع مىکنیم به تقسیم کردن و تکه پاره کردن چیزها و خطکش در دست مىگیریم.همه تهوع و همه بحرانى که هولدن دچار آن است به خاطر عبور از این مرحله است و وقتى فیبى از او مىپرسد که:دوست دارى چه کاره شوى؟مىگوید:که من همیشه تصور مىکنم دو هزار کودک دارند در بیابان و در کنار درهاى بازى مىکنند و هر لحظه ممکن است یکى از آنها بیفتد پایین.من اگر بخواهم شغلى داشته باشم این است که کنار دره بایستم و نگذارم اینها پرت شوند توى دره.به همین خاطر بهترین شغل براى من این است که ناتور دشت باشم.اصلا عنوان رمان سلینجر از اینجا مىآید.در پایان داستان در حقیقت هولدن کالیفلد را هم فیبى نجات مىدهد.
در داستان زویى که به نوعى ادامه داستان فرانى است و در آن فرانى دچار آن تهوع شده است، برادر بزرگترش، زویى، سعى مىکند با حرف زدن و با نوعى عرقریزان روح، او را نجات دهد.سلینجر این تقلاى روحى را با یک ژرف نگارى بىهمتا در این داستان طرح مىکند و به عقیده من هر چه این داستان خوانده شود، از لذت آن کاسته نمىشود.در یکى از اوجهاى داستان، زویى کنار پنجره است و از کنار آن به بیرون نگاه مىکند و دخترکى را مىبیند که دارد با سگش بازى مىکند و بلافاصله به فرانى مىگوید:«لعنتى، چیزهاى قشنگى در این دنیا هست ولى ما این قدر احمقیم که از مسیر خارج مىشویم.همیشه همیشه همیشه هر چیزى را که اتفاق مىافتد، به من نکبتى خودمان بر مىگردانیم.»در حقیقت اشاره زویى باز به همان کودکى است که مىتواند فرانى را از آن وضعیت خارج کند.
یکى از ویژگىهایى که در کودکى هست و سلینجر را مسحور و مجذوب کرده، نبودن مقیاسها، اندازهگیرىها و ماهیتهایى است که در دوران کودکى وجود ندارد.کودکان هیچ وقت مثل بزرگترها چیزها را تقسیم نمىکنند.به عنوان مثال در داستان تیرک بام را بالا بگذارید، نجاران بادى برادر بلافصل سیمور نامهاى به زویى مىنویسد و زویى دارد این نامه را مىخواند.بادى در نامه نوشته است که من امروز یکى از زیباترین صحنهها را دیدم.رفته بودم فروشگاه و کنار فروشگاه دخترک پنج یا شش ساله بود با او حرف زدم.بادى از دخترک مىپرسد:
-«چند تا دوست پسر دارى؟»
دخترک مىگوید:«دو تا.»
بادى مىگوید:«چقدر زیاد!اسمشون چیه؟»
دخترک مىگوید:«بابى و دروتى»
در حالى که دروتى اسم دختر است و این بچه در شمارش دوستانش مرز دختر و پسر بودن را تشخیص نمىدهد و این دقیقا همان چیزى است که سلینجر ما را به سمت آن فرا مىخواند:برداشتن مرزها.گویى تنها با برداشتن این مرزها و تقسیمبندىهاست که مىتوانیم رستگار شویم و بصیرت پیدا کنیم.این عدم مرزها و این شناورى تنها در عالم و قلمرو کودکى است که معنا مىیابد.در آغاز داستان تیرک بام را بالا بگذارید، نجاران سلینجر افسانهاى چینى را از بادى نقل مىکند که بسیار زیباست مىگوید:مونجیبزاده چینى به پولو گفت:سنى در پس پشت گذاردهاى آیا کس دیگرى در خانوادهات هست که بتواند به جاى تو مهتر اسبهاى من باشد.پولو جواب داد:اسب خوب را مىتوان از قد و قامت و ظاهر تشخیص داد اما اسب عالى، اسبى که نه گرد و خاک بر هوا کند و نه روى بر زمین گذارد، گذرا و به چنگ نیامدنى است.فرار چون باد. توان پسران من بدین پایه نیست.به نگاهى اسب خوب از بد بازشناسد امااسب عالى را نه.دوستى دارم چئوفنگ کائو نام، فروشنده دوره گرد سوخت و سبزى که مرتبتش در امور اسب هیچ از من کم نیست، تقاضا مىکنم رخصتش دهید.موى نجیبزاده او را دید و در پى اسب نیک روانهاش کرد.کائو، سه ماه بعد بازگشت و گفت اسب اکنون در شاچیو است.نجیبزاده پرسید چگونه اسبى است؟جواب داد:آه مادیانى سمند است.اما چون رفتند حیوان را نریانى شبق یافتند.نجیبزاده مکدرپولو را فرخواند.گفت:این دوست تو چنان نیست که مىباید.حتى از تشخیص رنگ و جنسیت حیوانات نیز عاجز است.هیچ اسب مىشناسد؟ پولوقرار از کف داده آه کشید و بانگ زد واقعا تا این پایه پیش رفته است؟ پس ده هزار برابر من مىارزد.ما قابل قیاس نیستیم.او درون را مىنگرد، او باطن را مىبیند و جزئیات ساده و معمولى را وا مىگذارد.چنان غرق در ضمیر است که ظاهر از یاد مىبرد و آنچه را مىخواهد مىبیند و آنچه را نمىخواهد نمىبیند.به چیزهایى مىنگردد که باید و از آنها که نباید چشم مىپوشد.چنان اسبشناس تیز هوشى است که جوهر داورى درباره چیزهایى فراتر از اسبها را دارد.اسب که از راه رسید، گرانمایه بود و نیک.
بادى در ادامه داستان مىگوید این حکایت را نیاوردهام که از مسیر اصلى منحرف شوم.مقصود اصلىام بدون شک اشاره به این امر است که از زمانى که داماد-یعنى سیمور-صحنه را براى همیشه ترک کرد- یعنى بر اثر خود کشى مرد-کسى را نیافتم که بتوانم به جاى او دنبال اسبها بفرستم.
در واقع سیمور کسى است که به مقام کائو رسیده یعنى کسى است که نیک و بد را به ظاهر نسبت نمىدهد و بلکه عمق، معنا و گوهر را مىبیند.این اتصال کودک با سیمورى که هم نابغه است و هم فوقالعاده آگاهى دارد، تنها راه نجات است.یعنى هر چه قدر هم که بدانیم، براى اینکه نجات یابیم چارهاى نداریم جز آنکه به آن گوهر کودکى و آن عدم تشخیص و آن کنار گذاشتن ظواهر و ماهیات بازگردیم.
گام بلند سلینجر در حقیقت از اینجا آغاز مىشود، چون شاید تا این مایه اندیشه را در عرفان خودمان هم داشته باشیم.اصولا در سنت عرفان و تصوف شرق این مایه هماره طرح و بحث شده است.این که ما باید همدیگر را بدون ظواهر هم دوست داشته باشیم.اما آنچه سلینجر را از بقیه متفکرین متمایز مىکند و ژرفا به کارش مىدهد، این نکته است که شخصیتها به رغم این آگاهى و دانستن اینکه روابط میان انسانها متعارف است و انسانها به چیزهاى حقیر تن مىدهند و سر چیزهاى حقیر عوا مىکنند باز هم به این آدمها عشق مىورزند.کارى که تنها از عهده کسى چون سیمور بر مىآید و زویى و برادران دیگرش.سیمور مىخواهد با موریل ازدواج کند و همان طور که اشاره کردم موریل یک زن کاملا معمولى است، زنى است که علاقهاش این است که مىخواهد بچه داشته باشد، لباس نو داشته باشد و چیزهاى دیگر.سیمور مىگوید:
من به این علائقش عشق مىورزم.به خاطر همین عشقى که به چیزهاى پیش پاافتاده دارد، موریل را دوست دارم.یعنى خودش را تربیت کرده که به آدمهاى معمولى عشق بورزد و این طورى نیست که آنها را نفى کند.آن نفى محصول مرحله اول بود.در گام اول شخصیتها نفى مىکنند اما در گام آخر باز مىگردند و به آنها عشق مىورزند.به گمان من این نوعى سلوک پیامبرانه است نه سلوک عرفانى پیامبران به اوج مىروند و باز به میان مردم باز مىگردند در حالى که عرفانى وقتى به بالا مىرند دیگر دوست ندارند برگردند و مىخواهند همان جا بمانند. چیزى که سلینجر پیشنهاد مىکند و با صراحت هم مىگوید و در چند داستانش آن را به انحاء مختلف مطرح مىکند همین بازگشت و دوست داشتن چیزهاى معمولى و طبیعى است.
سیمور مىگوید:من حتى مادر موریل را هم دوست دارم و مىدانم اگر بادى، (برادر کوچکتر سیمور)اینجا بود از مادر موریل به خاطردوست داشتن چیزهاى حقیر بدش مىآمد ولى نمىداند چقدر این زن دوست داشتنى است.سیمور مىگوید اگر بادى به جاى من بود حتى از موریل هم به خاطر انگیزههایش متنفر مىشد:
«اما مگر انگیزههایش زشت و منفورند از یک طرف حتما اما با وجود این، آن قدر انسانى و زیبا هستند که محال است به آنها فکر کنم و عمیقا تحت تاثیر قرار نگیرم، فکر نمىکنم بادى بتواند خود واقعى او را ببیند.این خود واقعى همان کم کائو مىدید و بقیه نمىتوانستند ببینند. خود واقعى کسى که تا ابد از درد یا احساس شعر جارى در همه چیزها محروم است.»
محور تفکر سلینجر این است که نباید کسى را که شعر جارى در چیزها را نمىبیند به این دلیل که چون ما مىتوانیم شعر جارى در چیزها را ببنیم، نفى کنیم.در واقع کمال این آدمها در این است که آن کسانى را که شعر جارى رد چیزها را نمىبینند، دوست داشته باشند.یا وقتى زویى از یکى از فیلمنامه نویسانش به نام هس نام مىبرد.که ابتدا او را به دلیل نوشتن فیلمنامههاى هالیوودى نفى و بىاعتنا کرده.مىگوید: من خیلى دوستش دارم چون آدم بسیار فروتنى است.
زویى به فرانى مىگوید:اگر خوب فکر کنى مىبینى که چون در این دنیاى به این بزرگى هس فقط به سینما و تلویزیون اکتفا کرده، چقدر آدم فروتنى است.این آدم فروتن است که فقط به هالیوود اکتفا کرده. زویى مىگوید:من به خاطر این فروتنى دوستش دارم.این، آن نگاه ژرفى است که سلینجر دائم در آثارش تعقیب مىکند.
در داستان زویى و در پایان داستان که زویى کوشش مىکند فرانى را از آن وضعیت نجات دهد، به او مىگوید در واقع این معصومیت، در مسیح به شکل کامل وجود دارد و او باید مسیح را از بقیه قدیسان جدا کند چرا که اینها تفاوت ماهوى با هم دارند.یا وقتى فرانى پروفسور تا پر را که یکى از داستادان دانشگاه است و آدم علم دوستى است، به این دلیل نفى مىکند که او مانند کسى که پول انبار مىکند، علم انبار کرده است، زوى به او مىگوید تو طورى دارى از پروفسور تا پر صحبت مىکنى که من احساس مىکنم تو با خودش دشمنى نه با حرفهایش و این خیلى فرق دارد با نفى افکار آدمها و تو باید یاد بگیرى با آدمها مخالفت نکنى و تنها با حرفهایشان مخالفت کنى.این دقیقا همان شکستن ماهیتهاست و نگاه کردن به عمق و کنه آدمها.
اگر بخواهیم شخصیتهاى سلینجر را در یک طیف تفسیر کنم فرانى و هولدن در یک سمت طیف قرار دارند و در مراحل ابتدایى سلوک سلینجرى هستند.گر چه به نظر مىرسد در پایان ناتوردشت، هولدن این مدار را طى مىکند چون او که در سراسر رمان در حال نفى همه چیز است-از جمله دوتا از همکلاسىهایش به نام لیتل و آکلى است و آنها را به عنوان دو تا دانش آموز کریه توصیف مىکند-در پایان داستان وقتى اقرارش پیش روان شناسان تمام مىشود مىگوید دلم برایشان تنگ مىشود و تو هر وقت از کسى حرف بزنى دلت براى او تنگ مىشود. در واقع به نظر مىرسد هولدن هم بعد از ملاقات با خواهرش این سیکل را تمام کرده و به توانایى عشق ورزیدن به همه، بدون لحاظ کردن موقعیت آنها رسیده است.
این توضیح فشردهاى بود درباره شخصیت شناسى آثار سلینجر که البته مجال آن نیست بیشتر به شخصیتهاى سلینجر پرداخته شود و من امیدوارم بتوانم در کتابى که درباره سلینجر مىنویسیم این بحث را کاملتر مطرح کنم.
در رویکرد معناشناسانه به آثار سلینجر باید توجه کرد که سلینجر نه فیلسوف است و نه اصولا دستگاه منظم فکرى و فلسفى دارد با این همه داستانهاى او بدون شک از نوع داستان-اندیشه هستند و به همین دلیل مىشود محورهایى را در داستانهاى او تعریف کرد.یکى از محورهاى ثابت آثار او، تقسیم دنیا و جهان است به دو جهان پدیدارها و حقیقتها.
دنیاى روابط سطحى و دنیاى روابط ژرف.دنیاى ماهیتها و دنیاى وجودهاى اصیل.جهان روزمرگى مثل موریل، مادرش، پروفسور تاپر، هس...و فرا روز مرگى یعنى نوعى زندگى و سلوک روحى داشتن و به
تعبیر سیمور دیدن شعر جارى در اشیاء که در اعضاء خانواده گلس و هولدن ظاهر مىشود.بعد از تقسیم جهان به جهان عوضى و اصیل، تاکید سلینجر عشق ورزیدن به همین جهان عوضى است.
زمانى که فرانى دچار تهوع روحى شده و در خانه افتاده و دارد زیر لب ذکر مىگوید، مادرش سوپ مرغ برایش مىبرد.فرانى مىگوید من از این چیزى که آوردى حالم به هم مىخورد و اصولا غذا نمىخورد.
زویى وقتى سعى مىکند او را نجات بدهد و احیاء کند به او مىگوید تو نتوانستى آن تقدسى را که در این سوپ مرغ مادر هست ببینى چون مادر با عشق آن را برایت تهیه کرده است اما تو نتوانستى آن عشق را ببینى و وقتى کسى نتواند آن عشق را ببیند ذکرى که مىگوید بىفایده است.
این سوپ مرغ در یک نگاه و اصولا زندگى روزمره، غذا و لباس و خانه و پول و...در نگاه همه اینها مردودند.در نگاه زویى(که این سیکل را خیلى خوب و به طور کامل سپرى کرده و به عقیده من از سیمور هم جلوتر است، چون سیمور خودکشى مىکند اما او مىتواند با این زندگى کنار بیاید و آن را به رغم تمام ناملایماتش خوب ببیند)مىگوید تو باید سوپ مرغ را مقدس ببینى، چون یک امر مقدسى آن را پشتیبانى مىکند و آن پخته شدنش است با عشق.یا درباره پروفسور تاپر مىگوید که باید خودش را ببینى نه حرفهایش را، چیزى که سیمور در خصوص موریل و مادرش مىگوید:چقدر به معصومیت آنها محتاجم
یکى دیگر از معناهاى تکرار شونده آثار سلینجر، بازگشت به کودکى و معصومیت است که در تمام آثارش تقریبا تکرار مىشود و کودک به عنوان یک شخصیت محورى در داستان را جلو ببرد، بلکه به عنوان یک فکر و یک ایده که همیشه روابط و اندیشههاى داستان را پشتیبانى مىکند و در بحث رویکرد شخصیت شناسانه به آن اشاره کردم.
یکى دیگر از اندیشههاى بسیار بلند سلینجر که من تصور مىکنم، یک از راهگشاترین حرفهایى است که تا به حال نویسندهاى زده، که هم سخنى عرفانى است و هم بسیار کاربردى، این هست که دنیا از آن خدا است.زویى بازیگر بود، فرانى هم بازیگر بود.زویى در جایى به فرانى مىگوید، تو بازیگر هستى و باید فقط براى خدا بازى کنى.در حقیقت به او مىگوید که نقش تو در این زندگى، بازى کردن است و این نقش را دیگرى به تو واگذار کرده و اصلا مهم نیست این چه نقشى است.
درجه دو یا درجه سه بودن، مثبت یا منفى بودن نقش مهم نیست، مهم این است که تو باید این نقش را به بهترین شکل بازى کنى.به تعبیرى ما فقط وظیفه داریم بازى کنیم و چون و چرا نکنیم.ما در این زندگى هستیم و براى بودن ما هیچ کس از ماسوال نکرده که مىخواهیم زندگى کنیم یا نه.وقتى هم قرار است بمیرم هیچ کس از ما اجازه نمىگیرد.
بنابراین ما در این دو محدودیت و جبرى که وجود دارد، تنها کارى که مىتوانیم بکنیم این است که خوب بازى کنیم.هر چند اینها بازىهایى سخت باشند و نقشهایى باشند که بازى کردن در آنها دشوار باشد. پیشنهاد سلینجر این است که ما بازى کنیم، آن هم براى خدا.چون تنها کسى که دارد از بالا این بازى را تماشا مىکند، خداست.
یک مثال دیگرى که باز زویى براى این بازى مىزند این است که مىگوید:«وقتى بچه بودم و مىرفتم در مسابقه رادیویى«بچه باهوش» شرکت مىکردم، همیشه قبل از رفتن سیمور به من مىگفت: «کفشهایت را واکس بزن»به او مىگفتم:آخر این مسابقه رایویى است، چه کسى کفش مرا مىبیند؟سیمور مىگفت:کفشهایت را واکس بزن و برو»زویى مىگوید وقتى حرف خیلى مهمى به من مىزد و من موظف بودم به آن عمل کنم.مىگوید من شروع به واکس زدن کفشهایم کردم و بدون اینکه به تعبیر خودش براى حرامزادههایى که آنجا نشسته بودند، ذرهاى ارزش قائل باشم، کفشهایم را واکس مىزدم.اما رفته رفته احساس کردم که بدون توجه به چیز دیگرى من باید این واکس زدن را ادامه بدهم و اصولا قرار نیست من براى دیگرى واکس بزنم. من واکس مىزنم چون کفشها باید واکس داشته باشند.همین.این دقیقا رویکردى است که ما باید به زندگى و نقشمان داشته باشیم.بدون اینکه بدانیم کسى جز خدا بازى ما را مىبیند یا نمىبیند.این پیشنهادى است که سلینجر مىدهد.
محور سوم تفکر سلینجر این است که انسانها از حیث آدم بودن قابل احترام و ستایش هستند نه از حیث رفتارهایشان.سلینجر تاکید مىکند باید آنچه را آدمها انجام مىدهند از خود آدمها تفکیک کنیم.
آن وقت است که مىتوانیم با دنیا ارتباطى مثبتى داشته باشیم.کارى که هولدن در پایان ناتور دشت به آن مىرسد.
در رویکرد سبک شناسانه، سلینجر طبعا یک سبک اختصاصى براى خودش دارد و هیچ نویسنده دیگرى دست کم با این قوت به چنین سبکى ننوشته است.نه در امریکا و نه در جاهاى دیگر.به نظرم این سبک دو ویژگى منحصر به فرد دارد که هر دو هم برآمده از دو پارادوکس هستند.
پارادوکس اول استفاده از زبان غیر بهداشتى براى توصیف کردن و تعریف کردن از اشیا و چیزهاى مقدس است.این پارادوکس فقط در آثار سلینجر با این قوت مطرح است.جایى مادر فیبى به او مىگوید دعاى شب را خوانده است؟و فیبى در پاسخ مىگوید:«بله وقتى در دستشویى بودم خواندم.»این تقابلها را فقط در آثار سلینجر مىبینیم.با بدترین کلمات، مقدسترین معناها را بیان مىکند و مطلقا هم قصدش طعنه و تعریض به مفاهیم مقدس نیستند.
پارادوکس دوم او، طرح جدىترین مسائل با طنز است.آثار سلینجر به شدت طناز هستند و طنزى عمیق، چند لایه و در عین حال نیرومند در تمام آثارش دیده مىشود.طنزى که فقط منحصر به خود اوست .در سبک او این طنز همواره و بدون از دست دادن کنترل روایت وجود دارد.
چه در جایى که داستان غمناک است و چه در جایى که داستان جدى مىشود.این طنز همیشه وجود دارد و به نظرم این کنتر است میان نثر و جدیت معنا در تعمیق داستانها به شدت موثر است.
ویژگى دیگر آثار سلینجر از حیث سبک، اقتدایى است که در دیالوگنویسى به همینگوى مىکند.دیالوگهاى سلینجر فوقالعادهزنده، جاندار و طبیعى است و اصولا داستانهاى او متکى به دیالوگ هستند.در داستان«چشمانم زیبا دهانم سبز»، تقریبا نود درصد از حجم داستان را دو گفت و گوى تلفنى بلند در بر مىگیرد.گر چه در بیشتر داستانهاى او دیالوگها نقش اساسى دارند اما این اجراى دیالوگها است که ویژگى دیگرى به کار سلینجر مىدهد.ویژگى دیالوگ نویسى در کار سلینجر این است که این گفت و گوها را با توصیفهاى متوالى همراه مىکند.شما به ندرت دو دیالوگ متوالى مىبینید و همیشه بین دو دیالوگ، یک توصیف که ممکن است چند برابر آن دیالوگ هم باشد، وجود دارد.توصیفهایى که وضیعت شخصیت، محیط، اشیا و چیزهاى دیگر در آن تبیین مىشود.دیالوگها دائما با یک توصیف پشتیبانى مىشوند.این سه ویژگى مربوط به زبان سلینجر بود.اما لحن سلینجر لحنى عصبى، گزنده و عریان است.البته این تازگى ندارد و اختصاص به او هم ندارد اما به هر حال یکى از ویژگىهاى آثار او است.ویژگى دیگر لحن داستانهاى او این است که به نظر مىرسد وقتى شخصیتها حرف مىزنند، صدایشان از حد طبیعى بلندتر است.گویى شخصیتها با فریاد با هم حرف مىزنند.این طنین را در داستانهاى او مىشنویم.
بدون اینکه سلینجر اشاره کند که شخصیتهایش فریاد مىزنند، ما این طنیین را احساس مىکنیم.
به لحاظ تصویر پردازى هم توصیفهاى سلینجر بسیار مینیاتورى و ظریف است.به عنوان نمونه بخش عمده داستان تیرک بام را بالا بگذارید، نجاران در یک ماشین مىگذارد و خواننده موقیعت آدمهایى را که در آن ماشین نشستهاند دقیقا مىتواند در ذهن ترسیم و تصویر کند.
انگار دارید فیلمى تماشا مىکنید.گر چه ظاهرا سلینجر از سینما متنفر بوده اما به نظرم در تصویر سازى تاثیر زیادى از سینما گرفته است.
ویژگى دیگر سلینجر که به عنوان آخرین ویژگى سبک او به آن اشاره مىکنم و جیمز میلر هم در نقدى بر آثار سلینجر ناتور دشت به آن اشاره کرد، ژرف پردازىهاى ادبى او است که گویى دائم در حال پوست کندن واقعیات است.یک واقعیت را در برابرتان مىگذارد، بلافاصله آن را نفى مىکند و بعد به محض این کمه واقیعت دومى در برابرتان گذاشت و شما دیگر فکر مىکنید این همان چیزى است که او دارد تایید مىکند باز آن را نفى مىکند.مثلا زویى مىگوید انباشتن علم بد است و ذکر گفتن بهتر است، بلافاصله ذکر گفتن را نفى مىکند.و مىگوید چون ذکر گفتن هم خودش نوعى گنجینهسازى است با علم فرقى نمىکند چون کسى که ذکر و دعا را انبار کند با کسى که علم را انبار مىکند تفاوتى ندارد اما بعد باز هم این حرف را نفى مىکند و مىگوید من احساس مىکنم دارم لحن پیامبرانه پیدا مىکنم.بدین گونه این پوست کندن از واقعیت، دائم در آثار سلینجر تکرار مىشود.یا مثلا همان پروفسور تاپر را یک بار نفى مىکند و بعد دوباره تحسین مىکند اما این بار با نگگاه و زاویهاى دیگر.در این نگاه دوم آن قدر این پروفسور تاپر را که در گام اول نفى شده، بالا مىبرد تا اینکه مىگوید«یک خانم چاق» است.یکى از اصطلاحات کلیدى سلینجر اشارهاى است به مسیح.به گمان من، سلینحر به دلیل نوع کارش هم به لحاظ سبک و زبان، هم به لحاظ معنا و هم به لحاظ شخصیتپردازى که کرده است، به رغم آثار بسیار اندکش که خوشبختانه همه آنها به فارسى ترجمه شدهاند و به رغم در نغلتیدن در فرم گرایى و افراطگرایى در فرم، یکى از برجستهترین نویسندگان نه تنها امریکاى شمالى، بلکه جهان است که تکرار چنین نویسندهاى در حوزه ادبیات داستانى خیلى دیر اتفاق مىافتد.امیدوارم این جلسات براى نویسندگان ما این ره آورد را داشته باشد که با زبانى نسبتا ساده مىتوان ژرف و ماندگار.
منبع : www.noormags.com
نظرات ()
