درباره فیلم نوستالژی-ساخته آندره تارکوفسکی
در میان کارگردانان سینمای مولف ، نام « آندره تارکوفسکی» همواره به عنوان کارگردانی صاحب سبک و نوع نگاه خاص به چشم می خورد. شاید سینمای مولف که از اواخر دهه 1950 توسط کارگردانان «موج نو » سینمای فرانسه مثل « ژان لوک گدار» ، « فرانسیس تروفو» و...تئوریزه شد اما سینمای تارکوفسکی می تواند نمونه کامل این نوع نگرش باشد. تارکوفسکی در اواسط دهه 1930 به دنیا می آید و دوران کودکی را با تب و تاب جنگ جهانی دوم ، جدایی از پدر و سایر شرایط سخت سپری می کند. پدرش که یک نظامی و شاعر بود خانواده را ترک می کند و این امر باعث می شود تا سالهای بعد تارکوفسکی همواره به پدر بیاندیشد. «نوستالژی» در میان آثار تارکوفسکی حائز شرایط ویژه ای است. پس از مشکلاتی که بعد از ساخت فیلم «آینه» برایش پیش آمد و به ناچار به جلای وطن او انجامید ، این فیلم اولین فیلم او در غربت است که در ایتالیا ساخته می شود. سینمای تارکوفسکی همواره به عنوان سینمای نخبه گرا دارای پیچیدگی ها و ابهام های خاصی است که آشنایی با نوع نگرش و اندیشه او به درک سینمای او کمک زیادی می کند.تحلیل نوستالژی را به دو قسمت تحلیل مضمون و تحلیل سبک تقسیم می کنم :
1) زمان دایره وار (circular time)
تارکوفسکی هواره از زمان خطی (linear time) که مرگ در انتهای آن چنبره زده است ، هراس داشت. زمان نیوتونی که در آن مسیر زندگی از زندگی جنینی تا گور آن چنان اندیشه او را به خود مشغول می دارد که از سینما به عنوان ابزاری برای شکستن این مسیر خطی و تبدیل آن به مسیری که مرگ و پیری و بیماری نیست از موتیف های اساسی اندیشه او را تشکیل می دهند. از اواخر قرن 19 چنین آرمانی ابتدا در ادبیات جامه عمل پوشید و در آثار « جویس » و « ویرجینیا ولف » نمودار شد. این شیوه های گریز از پایان که یادآور مرگ است ابتدا به صورت خلق اثر هنری در ساختاری « بی زمان – بی مکان » و سپس در گسست وحدت زمانی شکل گرفت. پس زمینه صدای ساعت در جای جای فیلم گذر زمانی را نشان می دهد.در «نوستالژی» ، « دومینیکو» از زمان نیوتونی گسسته و در انتهای جهان ایستاده است.
2) کشف حقیقت مطلق
دومینیکو تجسم اسطوره ای است که به حقیقت مطلق دست یافته است و دغدغه ای ندارد. هراس تارکوفسکی از مرگ سبب می شود تا تمام چیزهای میرا را در همان شکل موجود مومیایی کند تا گذر زمان آنها را فرسوده نکند. همه چیز مثل مجسمه در زمان ایستاده اند. این همان خوابی است که «ساسنوفسکی » در فیلم تعریف می کند. دغدغه جاودانگی برای فیلمساز که در جایی می نویسد : « زندگی چیزی جز یک آغاز نیست» معنا دارد.یکی از تفاوت های انسان و حیوان عدم پذیرش سرنوشت است. انسان و اراده اش در برابر اراده ای که می خواهد او را به زانو درآورد مقاومت می کند و حتی تا فدا کردن هستی خود هم پیش
می رود. مثل آتش زدن راهبه ای ویتنامی که دشمن خانه اش را اشغال کرده است و او با قربانی کردن خود جاودانگی یا مطلق شدن را آرزو می کند.
3)طبیعت گرایی « روسو»یی
دومینیکو وقتی از پایان جهان به دست انسان های سالم و عاقل سخن می گوید ، چشم به آغاز و بازگشت به طبیعت اولیه دارد.جایی دور از دنیای عقلانی فناپذیر. چشم به آغاز دارد و به شمعی که در دست آندره است. آندره ادامه 
زیستن دومینیکو است. به همین دلیل وقتی به خانه قدیمی دومینیکو باز می گردد و به آینه نگاه می کند به جای خود تصویر دومینیکو را می بیند. این ایده بازگشت اولیه به طبیعت یادآور ایده بازگشت « ژان ژاک روسو» است. به همین دلیل پسر دومینیکو وقتی پس از 7 سال که توسط پدرش زندانی شده است آزاد می شود جهان را به جای زمینی ویران به شکل طبیعتی محض و سبز می بیند.
4)جاودانگی یا جایی که مرگ نیست
جدا از هراس تارکوفسکی از پیری / مرگ ، او شدیدا از بیماری هم هراس داشت به طوری که به طور عجیبی مرتبا به پزشک مراجعه می کرد. این ترس از بیماری نهایتا در مرگ آندره در فیلم تجسم می یابد که به خاطر بیماری قلبی می میرد و آنچه قابل ذکر است اینکه خود او هم بر اثر تومور سرطانی می میرد. تمام فیلم های تارکوفسکی گریزی جادویی از پرتگاهی که به مرگ ختم می شود به سوی جاده زندگی است. در « نوستالژی » ، آندره بارها به آب نگاه می کند. آب در نوستالژی نمادی از آرامش مطلق است. و یا به تعبیری همان «زهدان » یا « جهان رحم مادر » که نیچه همواره آرزوی بازگشت به آن را داشت.
استخر « سنت کاترینا» همان « زهدان مادری » است. همان برکه قدیمی کنار خانه کودکی های اوست. در صحنه ای اندره با اوجنیا می گوید : « این زندگی است. می دانی این ها چرا در آب ( استخر سنت کاترینا) هستند ؟ چون می خواهند همیشه زنده بمانند»
5)گناه نخستین – مادونای زایش ( قصه مسیح و مادر)
در سینمای تارکوفسکی زانو زدن ها ، تلاشی برای رهایی از خشم پدر بزرگ و نجات از مجازات است. در صحنه کلیسا سرایدار شرط براورده شدن نیاز را زانو زدن می داند. در ادامه همان گفتگو اوجنیا می پرسد « چرا زن ها بیشتر از مردها دعا می کنند ؟» و مرد در جواب می گوید : « چون باید بچه دار شوند و بچه ها را بزرگ کنند ! » در حقیقت نوعی رنج کشیدن یا ایثار برای آفرینش و زایش. و در ادامه همین صحنه است که از زهدان مادر مقدس پرنده ها پرواز می کنند. تیتراژ ابتدایی فیلم فلاش بکی از فیلم قبلی او « آینه » است. همان روستا به همراه تصویر سه زن و سگ و اسب. اسبی بی سوار و سگی که یاد گله و شبان را در متون عهد جدید به خاطر می آورد.
6)تارکوفسکی و فرویدیسم
تارکوفسکی علیرغم اینکه به دیدگاه های فروید در باب « لیبیدو» و « عقده ادیپ» معتقد نیست اما در جای جای فیلم نوعی رابطه فرویدی را به تصویر می کشد. از دید او عشق فرویدی همان میل جنسی است. در تصویر رویای آندره ، نخست زنی وارد اتاق هتل می شود و همراه با شنیدن صدای چک چک آب تصویر اوجنیا را می بینیم که در آغوش زن اول ( که همسر اندره) است می گرید. در این صحنه نوعی تقابل در دو زن به عنوان دو نماد مشاهده می شود. ماریا همسرش ( که هم نام مریم مقدس) است به عنوان چهره معصوم / ایثارگر( ماریا حامله است) و اوجنیا که دارای چهره ای جذاب و جوان و وسوسه انگیز است. در صحنه عتاب اوجنیا و ترسو خطاب کردن آندره و اینکه آندره را یک روشنفکرنما و قدیس خطاب می کند که با هم خوابگی بیگانه است اوجنیا از رویای کرم ( که در تمثیل فرویدی خصلت نرینگی دارد )و اینکه نتوانسته قبل از رسیدن کرم به کمد ( خصلت مادگی) او را از بین ببرد سخن می گوید. در ادامه خون دماغ شدن اندره به نوعی ترس از مجازات را به خاطر می اورد.در نوستالژی ، آندره عشق وسوسه گر اوجنیا را رد می کند و به ایمان دومینیک پناه می برد. با شمعی در دست. رابطه تارکوفسکی با پدرش در زندگی واقعی اش که سرانجام او و مادرش را ترک می کند هم در نوستالژی به خوبی نمایان است. او اشعار « آرسنی تارکوفسکی » - پدرش- را در جای جای نوستالژی می خواند ، می خواهد به دیدار او برود و ژاکت کهنه اش را که سه سال است نپوشیده به تن می کند ، اما کتاب شعر پدرش را می سوزاند و غم راندگی ( هبوط) از بهشت پدرش را می خواهد به فراموشی وام دهد. این مساله به طور واضحی « ادیپ
فرویدی» را به یاد می آورد. آندره می خواهد بار این گناه را کم کند. بخش جنسی مادر ( اوجنیا) را رد می کند و تنها بخش معنوی ( مادونای زاینده) را می طلبد. به همین دلیل است که در تمام فیلم های تارکوفسکی حتی بوسه ای میان پسر و مادر رد و بدل نمی شود.
7
)عصر غربت امید
آندره تارکوفسکی (= آندره گورجاکف نوستالژی) از یک سو نسبت به کشورش روسیه و از سویی نسبت به عصر بی مسیح احساس دلتنگی می کند.این منطق ساسنوفسکی ، شاعر تبعیدی نوستالژی است.منطقی اسطوره ای (mythos-logic) وقتی زندگی در ایتالیای آزاد را رها می کند تا به زندگی بردگی در شوروی تن دهد. در فیلم گورجاکف بر نمی گردد و چاره را در استخر سنت کاترینا می بیند تا هم زمان با خودسوزی دومینیکو او نیز زندگی اش را ایثار کند. آندره باید سه بار از استخر بگذرد و سه بار شمع روشن می کند. زنان سه گانه در تیتراژ فیلم و طاقی های سه ضلعی خانه پدری روسی در دل خرابه های کلیسا یادآور تثلیث است که به قول دکتر محمد صنعتی ، تارکوفسکی با در نظر گرفتن جنبه مادری (ماریا) به آن ها تربیع (چهارگانه) را می سازد. در انتها با یکی شدن آندره در دومینیکو (پسر در پدر) نوعی بازگشت ( در پی هبوط) رخ می دهد .
8) سبک نوستالژی
فیلم آشکارا به شکل روایت « اپیزودیک » بیان می شود که از مختصات سینمای اصیل و هنری اروپا است. در سینمای تارکوفسکی الگوی پیش برنده پیرنگ چندان به « علیت » استوار نیست و شدیدا « شخصیت محور» است ، که این هم از ویژگی های سینمای اروپاست. تارکوفسکی برای نشان دادن شخصیت ها در حین گفتگو زاویه پشت قاب ( 180 درجه ) یا زاویه دوربین (shoulder view) را بکار نمی گیرد . به عنوان نمونه در صحنه گفتگوی اوجنیا با سرایدار کلیسا ما با یک گردش 360 دوربین روبه رو می شویم که در سینمای جهان چنین استفاده ای را تنها در سینمای « یاساجیرو اوزو» می توان سراغ گرفت. استفاده از تکنیک ضد نور در صحنه ابتدایی گفتگوی آندره و توجنیا در راهرو مسافرخانه به کار رفته است تا بیننده حالات حسی چهره هنرپیشه ها را به وضوح نبیند (نوعی پیچیدگی تصویری). هم چنین فلاش بک های سیاه و سفید که در فیلم « آینه » هم تارکوفسکی از آن استفاده می کند در القای حس خاطرات و گذشته ها به خوبی عمل می کند. با دقت در نوع روایت پیرنگ می بینیم که سینمای تارکوفسکی به هیچ وجه به مانند سینمای هالیوود سینمای دارای پیرنگ دراماتیک نیست. در واقع ما با شکل کلی مقدمه – ماجرا- گره افکنی – گره گشایی – نتیجه روبه رو نیستیم و هم چنین ازنقطه اوج دراماتیک هم خبری نیست. استفاده از تکنیک فوگینگ مصنوعی سهم به سزایی در وهم آلود کردن فضای گذشته در فلاش بک ها دارد. شخصیت های مشابه فیلم دومینیکو و آندره هستند که در تقابل با تضاد (ماریا-اوجنیا) پرداخته شده اند. راوی به صورت سوم شخص محدود به کار رفته است و هم چنین الگوی پیش پرنده پیرنگ چندان بر قهرمان فیلم استوار نیست. در شروع فیلم این پیش روندگی توسط آندره – اوجنیا و در اواسط فیلم توسط آندره – دومینیکو انجام می پذیرد.در پایان سینمای تارکوفسکی را باید سینمای شدیدا مولف با ویژگی های سینمای اصیل اروپایی دانست.
نوستالژی - آندره تارکوفسکی
کارگردان : آندره تارکوفسکی / سناریو : تارکوفسکی و تونینو گوئرو / بازیگران : الگ یانکوفسکی - ارلند جوزفسن -دومیزیانا گئوردینو / ۱۹۸۳- ایتالیا
نظرات ()
درباره فیلم "کودکی ایوان" ساخته آندره تارکوفسکی
نویسنده : محمد شکیبی
منبع : مجله کیهان فرهنگی-آبان 1368-شماره 68-صفحات 42 و 43
زدودن پیشداوریها از ذهن همیشه کار سادهای نیست.نسل ما پیش از دیدن فیلمهای تارکوفسکی از طریق ترجمهها و مقالات با سینماگر نابغه،اندیشمند و عارفی آشنا شده که آرزوی تماشای آثارش قرار از دلها ربوده بود.فرصت مهیا شد و تماشای آنها-اگر چه با کم و کسرهایی نسبت به اصل فیلمها-میسر.با این تفاصیل اگر فیلمها به مذاق خوش نیایند،سخت است که قلم را برداری و ملامتشان کنی.مگر به همین سادگیهاست؟ تارکوفسکی یک سینماگر جهانی است با چند مثنوی تعریف و تمجید.چه میشود کرد.نام و آوازه خاصیت مرعوب کنندهای دارند.ما معمولا با یک سرهنگ مؤدبانهتر از سرجوخه برخورد میکنیم تازه اگر دست و پایمان را گم نکنیم.با این همه اگر منتقد قصد مخالف خوانی کرد و دل به دریا زد،باید از مؤلف شروع کند. همان طور که از پیش،با مؤلف شروع شده بود نه اثرش.
هر نقد اصول خود را بنا میکند1
فیلمهای تارکوفسکی را به لحاظ بافت رؤیا گونه و درهم شکستن خط زمان و مکان و شیوهء داستانگویی در آنها،نمیتوان به شیوهء معمول و بررسی خط روایی قصه، شخصیتپردازی و روابط فیمابین شخصیتها با همدیگر و با زمان و مکان مشخص،داوری کرد.برای نزدیکی با این گونه آثار باید به ماهیت اندیشگی سازندهء آنها پی برد و به وسیلهء نقبی که به زاویههای او باز میشود به اثر نزدیک شد.یعنی باید از راه مؤلف به اثر رسید و داوری کرد.
تارکوفسکی،اندیشه،عرفان و مذهب
مریدان شیخ ابوسعید ابی الخیر از کرامات کسی برایش میگفتند که بر آب راه میرود و در هوا میپرد. شیخ پاسخی گفت که نقل به معنیاش چنین است:«مرغ مگسخوار هم میپرد و مرغ ماهیخوار هم بر آب راه میرود.کرامت واقعی،شناخت خالق و هستی و ایجاد ارتباط درست با آنهاست.»سویهء اندیشگی تارکوفسکی را با مرور دادههایی از زبان خود او2شروع میکنیم و بعد میپردازیم به سینمای تارکوفسکی.
«بهترین تماشاگران من کودکان هستند چرا که با حس و غریزه به تصاویر مینگرند و نه با خرد و احکام نظری»،«اگر در پی معنا باشید،آنچه را که در حال ایجاد شدن است از دست خواهید داد»و یا«من به آنچه میسازم چندان نمیاندیشم».و در مورد فیلم آینه میگوید:«اوهام و پندارهای هذیان گونهء بیماری است که به تیمارستانش سپردهاند».بعد متناقض با موارد بالا و دهها مورد مشابه در جای دیگر اظهار میکند:«هر گاه فیلم آندری روبلف با فصل ناقوس به پایان میرسید تماشاگر معنای کامل فیلم را درک نمیکرد».عقیدهء تارکوفسکی دربارهء رنگ در سینما هم شنیدنی است:«به گمان من فیلمهای رنگی کمتر از فیلمهای سیاه و سفید واقعگرا هستند،زیرا ما در زندگی روزمره معمولا به رنگ نمیاندیشیم»و یا«فیلمهای سیاه و سفید دارای منش شاعرانهتری نسبت به فیلمهای رنگی هستند».با وجود این از میان آثارش تنها اولین فیلمش کودکی ایوان،آن هم احتمالا به خاطر امکانات زمان خودش،تماما سیاه و سفید است.اصولا در سینمای تارکوفسکی رنگ و تغییرات و اشکال بخصوص آن نقش مهمی دارند.چنین اظهارات بیپایهای که به همین جا هم ختم نمیشود،آن هم با این درجه از قطعیت،اصلا حکیمانه نیست.
برای ختم مبحث،به دو سه نمونهء دیگر که از کشکول احکام تارکوفسکی بیرون کشیدهایم،اکتفا میکنیم: «راهی برای تجزیه و تحلیل اثر هنری وجود ندارد،مگر ویران کردن آن»،«جنبهء ناب سینما کاربرد نماد نیست».و اگر نگاه فیلمساز به جهان پیرامون را تعقیب کنیم،به اینجا ختم میشود:«به پاسخهای علمی باور ندارد»،«به توسعهء ظرفیتهای تولیدی انسان باور ندارد». این تفکر تارکوفسکی مسیحی را که بر ایمان مذهبیاش در تمامی آثارش تاکید دارد،با دیدگاه عامیترین مردم مذهبی که عقیده دارند«رسد آدمی به جایی که بجز خدا نبیند»مقایسه کنید.کدام نظر صائبتر است؟راستی آیا متفکر بودن به معنی انجام فعل فکر کردن است یا حامل و حاوی متکاملترین و پیشروترین افکار هم جهت با جهان هستی بودن؟دست کم آیا معنای اندیشمند و متفکر جز این است که اگر واضع و مبتکر اندیشههای صحیح آگاه کننده نیست،لااقل مفسر و تأویل کنندهء آنهاست؟برای تارکوفسکی،معجزه نه همین انتظام و گستردگی پیچیده اما قانونمند گیتی،بلکه چیزی در حد راه رفتن بر آب و پرواز بیابزار در آسمان است که شیخ ابوسعید قرنها پیش حلاجیاش کرده.روح ماوراء طبیعی حاکم بر آثار سینماگر بیشتر از این دیدگاه سرچشمه میگیرد تا ایمانی حکیمانه و خردمندانه.از سوی دیگر برای یک شرقی که در افتخارات ملیاش قلههای رفیع عرفان همانند ابوسعید ابی الخیر،مولوی،عطار،جامی،حافظ و...را دارد،اشراق گرایی یک صوفی متفنن غربی چندان هم اغوا کننده نیست.نتیجهء طیف نگاری اندیشههای تارکوفسکی چیزی بیش از این نخواهد بود: یک شهروند معمولی و هشیار دنیای معاصر که کاربرد ابزار حرفهاش را بخوبی میشناسد(به لحاظ بافت فنی محکم فیلمهایش)،ایدههای جالب و خطاهای فاحش را به یک اندازه دارد،سمت و جهت برآیند بادهای هنری را تشخیص داده و میدانسته به کدام سو بادبان برافرازد.
همکار منقدی دربارهء فیلم راه گفته است:«...آدم فیلمی را ببیند و ستایش کند که نیرویش را از بیرون فیلم به دست میآورد...3»این شرایط برای تارکوفسکی هم مهیا بوده است.ملک الشعرای بهار،احتمالا دربارهء کلنل (به تصویر صفحه مراجعه شود) پسیان،گفته است:«من کلنل را کلنل کردهام،بسکه کلنل کلنل کردهام»برای دنیای غرب در جنگ سردش علیه رقیب،تارکوفسکی سوژهء مناسبی است که گاهی بحق و بعضا بناحق مورد بیمهری منتقدان و تشکیلات رسمی فیلمسازی در شوروی قرار گرفته و اظهار نارضایتی خفیفی هم کرده است.علاوه بر آن به شیوهء معمول نمیتوان به داوری فیلمهایش،که ساختار ویژهء خود را دارند،پرداخت.ضمنا یک جایزهء شیر طلایی جشنوارهء ونیز را هم به خاطر اولین فیلمش در کیسه دارد.این همه یک مادهء خام مناسب است برای تبلیغ علیه رقیب که، فیلمساز نابغهای داشتند که در مملکت خودش نه قدر دید و نه در صدر نشست،ولی در دنیای آزاد غرب این هر دو را دارد[داشت].
سینمای تارکوفسکی
خاطرات پراکنده،خیالات خواب گونه،اوهام و کابوسها و متافیزیک،پایههای اصلی سینمای تارکوفسکی هستند و او در به تصویر کشیدنشان مهارت بخصوصی دارد.ابهام و در هم ریختگی در شکل روایی و غیر داستانی فیلمها،حس اثیری و لمس ناشدنیای که در فضا،مکان، وقایع و شخصیتهای او جریان دارند،به فیلمهایش منطقی و هم گونه میبخشند.آنچه از فراضمیر و ناخودآگاه آدم نشأت میگیرد،همیشه ماهیتی چند پهلو،متضاد و تعبیرپذیر داشته و به دلیل همین راز و رمز آلودگیشان، نوعی جذابیت و کشش توام با شگفتی به وجود میآورند. اما سرچشمهء اوهام،تفکر ارادی نیست،حتی به عقیدهء روانشناسان،اذهان بیمارگونه،اوهام و تخیلات فانتزیتر و شگفتآورتری نسبت به ذهنهای سالم دارند.اگر از آنها در جهتی هدفمند و به نیت رسیدن به مفهوم و معنایی نهایی استفاده نشود،فقط نوعی بازآفرینی ساده هستند نه اثری هنرمندانه.هنر عبارت است از جهان را با نگاهی متفاوتتر،عمیقتر و هدفمند و آگاهتر تصویر یا تفسیر کردن.اثر هنری موفق به لحاظ ضربههای حسی[شوک] پایداری که بر عواطف،ادراک،شعور و حس زیباشناسی مخاطبش وارد میکند و موجب میشود مخاطب از منش قبلی خود فاصله بگیرد،متمایز میشود.هر چه از هنرهای دستی،تجسمی و نگارگری به هنرهای کلامی [ادبیات]و نمایشی[تئاتر و سینما]نزدیکتر میشویم، عنصر تفکر و انگیزش عواطف گوناگون دامنه و بسامد بیشتری مییابد و برعکس نسبت به حالت ساکن و منجمد شدهای که در نقش یک قالی،وضعیت یک مجسمه،شکل یک تابلو،نمای یک معماری و یا یک عکس مییابیم،در وضعیتها و حالتهای آثار ادبی و نمایشی،حرکتی نهفته است،حرکتی مداوم و متغیر و دگرگون شونده که امکان تماس با سطوح بیشتری از آن حالتها را ممکن میسازد. در گونهء اخیر آثار هنری،زیبایی مجرد و یا تفکر برانگیز ولی تثبیت شده و ساکن بر تاروپود،بوم،سنگ یا مرمر، جایش را به زیبایی چندوجهی،نوسان کننده و تفکر برانگیزی میسپارد که در خطی بلند یا کوتاه از زمان جریان دارد.آثار تارکوفسکی به گونهء اول هنرها شباهت بیشتری دارد.«آینه را چونان فیلمی ساده ساختم،فیلمی که در آن هیچ چیز معنایی جز آنچه میبینیم،نداشته باشد».
تارکوفسکی شیفتهء هنر ویترینی است،هنری که هر قدر گزاف تمام شده و چشمنواز[حسنواز]باشد،باز مصرف شدنی نیست،اصلا از اول برای مصرف ساخته نشده،تودهای از سنگهای قیمتی خوشتراش،سفالهای زیبا و آجرهای ظریف که روی هم انباشته شدهاند و به لحاظ عنصر هنرمندانه با ارزش برج و بارویی قدیمی و فروریخته و خشت و گلی برابری نمیکنند.تارکوفسکی عمدا سویههای تفریحی،سرگرم کنندگی و سویهء آموزشی و جنبههای ارتباطی سینما را رها میکند،و در مقابل، تماشاچی را به معبدی میکشاند که در آن مناسکی غریب و کسالتبار برپا شده است.موعظهای در کار نیست و اگر هست نه به زبانی رمزآلود و کنایی،بلکه به زبانی بیگانه است.تماشاگر به خود واگذاشته میشود که اگر مایل است خود محتوای وعظ را بیابد،بواقع هیجانها و تنشهای معمول سینما به سویی گذاشته شدهاند،تا بهت و رخوت و کسالتی مالیخولیایی را به جای آنها بنشاند،نه آرامشی معنوی و فلسفی.سوای اینها،تارکوفسکی پدید آورندهء یک سبک هم نیست،چرا که او بیشتر در غم یافتن فرمی ویژهء خود برای گفتن بوده و نه آنچه میباید بگوید،و درست همین جاست که خط فاصل سینماگران صاحب سبکی همچون چاپلین،هیچکاک،نئورئالیستهای ایتالیا،برسون و اوزوبا تارکوفسکی متفنن[با بار معنایی حقیقی کلمه،نه با معنی توهینآمیز مجازی]مشخص میشود.به تعبیر همکار منتقدی،سینمای تارکوفسکی -بخصوص از فیلم آینه به بعد-آن چیز یگانهای است که باید یک بار امتحان میشد،تا هوسش از سر بیفتد، تجربهای که غیرقابل تکرار است،خیلی زود تازگیاش را از دست میدهد،هر چند به نوعی پیش از پیدایش، تازگیاش را از دست داده بود.مارسل پروست خاطراتش را در کتاب در جستوجوی زمان گم شده به همین شیوه بازگو کرده است.
در آنجا که تارکوفسکی بهترین تماشاگرانش را کودکان میداند و نه عاقلان خردمند،دست به اعتراضی خاکسارانه و فروتنانه نزده است،بلکه با زیرکی تماشاگر مرعوب نشدهاش را تهدید کرده که یا سر تعظیم فرود آر و یا به خشک مغزی و قافیهاندیشی متهمت میکنم. نیندیشیدن به قافیه اما،فقط آنگاه صواب است که قافیه مانعی در برابر اشکال متعالیتری از بیان باشد،ورنه در نظم و قافیه زیباییای هست که در بینظمی یافت نمیشود.راست این است که در سینمای تارکوفسکی لحظههای نابی وجود دارد که به عنوان اجزای مجزا و مجرد دلنشین هستند-همان طور که در تخیلات تک تک آدمهای روی زمین لحظههای ناب پیدا میشود-فیلمساز در بازآفرینی این لحظهها مهارت دارد و میتوان از دیدن آنها همچون دیدار از یک منظره،یک کاشی و یا نقش یک قالی لذت برد و حتی گاهی از دیدن یک نما،راه به مفهومی سیاسی یا اجتماعی و فلسفی برد،اما هر صحنه نغمهء خودش را دارد.از مجموعهء این نغمهها آهنگ دلنشینی به وجود نمیآید.اینها حتی به یک شعر پر از تخیل مشخص که تأثیرهایی را القا کند-حتی در هر کس به نوعی-شبیه نیستند،به دفتری از مجموعه«هایکو»های ژاپنی شبیه هستند که تصادفا تعدادی از ابیات آن را پشت سر هم بخوانیم.این شباهت به دلیل علاقهء تارکوفسکی به شعر«هایکو»عجیب هم نیست.او گفته است که آینه را به عنوان یک زندگینامهء شخصی ساختهام.در دنیا عدهء زیادی هستند که حاضرند خاطرات پراکنده و تخیلاتشان را با مهارت بر ایمان تعریف کنند،ولی ما مجبور نیستیم پای صحبتشان بنشینیم.سینماگر[هنرمند]بزرگ هنگاه آفرینش اثرش در نقش یک خداوندگار و خالق،مخلوقی کامل و عاری از نقص میآفریند تا اثری بزرگ قلمداد شود.او در مخلوق خود آفریدهاش چنان سامانی به وجود میآورد که همگان در عظمت و صلابتش متفق القول هستند،گر چه چنین آفرینشی را دور از دسترس و توان خود مییابند.شاید فقط آنها که در کار هستند دریابند برای آفریدن یک داستان کوتاه دقت و وسواسی بیش از یک مهندس به هنگام طراحی ساختمانی عظیم لازم است.چه مایه از ملاحظات از یافتن سوژهء نو تا طراحی منطقی روابط کارآکترها تا طیف مخاطبان و فکر نهایی داستان باید مد نظر باشند.آنها میدانند به وجود آوردن یک نظم درونی چه دشوار است و چه دشوارتر است نادیده گرفتن آن نظم،چرا که به جای نظم به هم ریخته، باید رهآوردهای دیگری جایگزین کرد تا خدشهای بر کار وارد نیاید.تارکوفسکی اما قافیه را به هم ریخته تا ما را به یک بازی کودکانهء عاری از خرد و منطق بکشاند.وعدهء نشاط بعد از بازی هم نمیدهد،و این بازی برای عدهای اصلا جاذبهای ندارد.
کودکی ایوان
نخستین فیلم بلند تارکوفسکی به اعتقاد نگارنده بهترین فیلم او هم هست.فیلمنامه را ولادیمیر گومولوف از داستان کوتاهی به قلم خودش و به همین نام که به فارسی هم ترجمه شده4به همراه میخائیل پاپاوا با تغییرات اندکی که در داستان کوتاه گومولوف به وجود آوردند نوشتهاند.تارکوفسکی با افزودن چهار صحنهء رؤیا با وفاداری کامل به متن داستان آن را به فیلم برگردانده است.از صحنههای رؤیا که بگذریم در سراسر فیلم کمتر نشانی از تارکوفسکی به چشم میخورد،هر چه هست از آن داستان گومولوف و فیلمنامهاش است5تا آنجا که به فیلمنامه مربوط میشود،داستانی ساده اما نه استثنایی دربارهء جنایتهای ارتش هیتلر پس از اشغال خاک شوروی است.پسرکی دوازده ساله به نام ایوان باندارف که شاهد بعضی از این جنایتهاست به انگیزهء انتقامگیری از کودکیاش فاصله میگیرد،از همهء آنچه که کودکی او را تشکیل میدادهاند جز اندامی کوچک چیزی باقی نمانده و جز در صحنههای رؤیا،نشانی از ایوان به عنوان یک کودک یافته نمیشود.برعکس حتی به سروان گالتسف فرماندهء بیست و چند سالهء گردان میگوید:«تو که چیزی نمیدانی».داستان البته داستان خوبی است اما فاقد ظرافتهای لازم برای خلق یک اثر برتر سینمایی است. میماند آن صحنههای رؤیا که نمایندهء حضور تارکوفسکی در فیلم هستند.مطابق نسخهء نمایش داده شده در اینجا، تنها دو صحنه از رؤیاها ساختاری زیبا و تازه دارند، صحنهای که ایوان با مادرش بر لبهء چاه نشستهاند، تصویرشان در زلالی آب پیداست و دربارهء حضور ستارگان هنگام روز در آب چاه صحبت میکنند.ایوان در ته چاه با نور ستاره بازی میکند که دلو به نشانهء شروع فاجعه بر روی او سقوط میکند و تصویر مادر محو میشود.در صحنهء دیگر ایوان با خواهرش در کامیونی که بار سیب دارد نشستهاند.پسزمینه نگاتیو است.باران میبارد.کامیون،سیبهایش را در ساحل دریا خالی میکند و چند اسب به نشانهء آرامش بیدغدغهء زندگی مشغول خوردن سیبها هستند.صحنهء رؤیای اول فیلم که ایوان در جنگل از تار عنکبوتی فاصله میگیرد و به آهویی برمیخورد،و صحنهء پایانی که با خواهر و دوستانش در ساحل قایمباشک بازی میکنند،ساختاری ساده و (به تصویر صفحه مراجعه شود) سردستی دارند که ممکن بود به فکر هر فیلمساز درجه سومی هم برسد.بجز اینها در یک صحنهء دیگر،باز نشانهای از حضور تارکوفسکی دیده میشود،آن جا که کلیسا مورد اصابت توپ قرار گرفته و شمایلهای مقدس روی دیوار فرو میریزند.بر خلاف آنچه شهرت یافته،فیلم دیدگاهی مخالف جنگ ندارد،تمامی فکر جریان یافته در فیلم،حول گریز ناپذیر بودن ادامهء جنگ تا پیروزی بر قوای هیتلر است.اگر گاهی به فاجعههای ناشی از جنگ اشاره میشود بر لزوم ادامهء آن تا حصول پیروزی هم اشاره میشود و اتفاقا نه از زبان پرسناژ داستان،بلکه از روند و بافت کلی فیلم.حتی اگر ایوان کشته میشود، حضور سروان گالتسف-که در داستان اصلی راوی ماجراست-در روزهای پیروزی و حضور او بر جریان حمل پروندههای اعدام شدگان به عنوان شاهدان جنایت نازیها، تأکیدی دوباره بر این دیدگاه فیلمساز است.
صحنههای رؤیا به عنوان نمونههای موفق سوررآلیسم در سینما از طرف عدهای از منتقدان از جمله ژان پل سارتر مورد تمجید قرار میگیرند،و زیربنای آثار بعدی تارکوفسکی را تشکیل میدهند.در کودکی ایوان هم سایر دستمایههایی که در آثار بعدی او به کرات تکرار میشوند،حضور دارند:باران،کلیسا،شمایلهای مذهبی، مادر،جنگل و ناقوس کلیسا.این فیلم تنها اثر تارکوفسکی است که او نقشی در نوشتن فیلمنامهاش نداشته و بافت روایتی و داستانی فیلم هم به همین علت است.
به هر حال با این که کودکی ایوان کم و بیش ارزشهایی هم دارد،آشکارا فاقد کشش«آثار درخشان» است.
یادداشتها:
(1).هوشنگ گلمکانی.هر فیلم اصول خود را بنا میکند. «ماهنامهء فیلم»،شمارهء 79.
(2).تمامی نقل قولها از تارکوفسکی،از متن کتاب تارکوفسکی نوشتهء بابک احمدی انتخاب شدهاند.
(3).خسرو دهقان،نقد فیلم راه،«ماهنامهء فیلم»،شمارهء 67.
(4).ایوان قهرمان (کودکی ایوان)نوشتهء و. گومولوف،ترجمهء محمود مصور رحمانی،انتشارات جهان کتاب،سال 1367.
(5).فیلم کودکی ایوان را فیلمساز دیگری شروع کرده بود و تارکوفسکی ادامهء آن را ساخت.
