نون و القلم

"و تاثیر قلم صلاح و فساد مملکت را کاری بزرگست و خداوندان قلم را که معتمد باشند عزیز باید داشت" - خیام

هرگز نخواب کوروش

چند روز پیش یه مستند به نام "هرگز نخواب کوروش" از شبکه من و تو پخش شد که در ابتدای آن رها اعتمادی شعری را خواند که نمی دانم شعر خودش است یا فرد دیگری. به هر حال شعر این چنین بود :
دارا جهان ندارد ، سارا زبان ندارد ، بابا ستاره ای در هفت آسمان ندارد
کارون زچشمه خشکید ، البرز لب فرو بست ، حتی دل دماوند ، آتشفشان ندارد
دیو سیاه در بند ، آسان رهید و بگریخت ، رستم در این هیاهو ، گرز گران ندارد
روز وداع خورشید ، زاینده روز خشکید ، زیرا دل سپاهان ، نقش جهان ندارد
بر نام پارس دریا ، نامی دگر نهادند ، گویی که آرش ما ، تیر و کمان ندارد
دریای مازنی ها برکام دیگران شد ، نادر ز خاک برخیز ، میهن جوان ندارد
دارا کجای کاری ، دزدان سرزمینت ، بر بیستون نویسند ، دارا جهان ندارد
آیین به دادخواهی ، فریادمان بلند است ، اما چه سود اینجا ، نوشیروان ندارد
سرخ و سپید و سبز است ، این بیرق کیانی ، اما صد آه و افسوس ، شیر ژیان ندارد
کو آن حکیم طوسی ، شهنامه ای سراید ، شاید که شاعر ما ، دیگر بین ندارد
هرگز نخواب کوروش ، ای مهر آریایی ، بی نام تو وطن نیز ، نام و نشان ندارد

  
نویسنده : علی محمودی ; ساعت ٢:۳٤ ‎ق.ظ روز سه‌شنبه ٢٩ آذر ۱۳٩٠
تگ ها : هرگز نخواب کوروش ، کوروش کبیر ، رستم ، شاهنامه فردوسی

درباره فیلم قیصر ساخته مسعود کیمیایی

 قیصر دومین فیلم مسعود کیمیایی است و او در سن 28 سالگی این فیلم را ساخت. قیصر در دی ماه 1348 اکران شد و در 25 روز بیش از 20 میلیون رال  فروش کرد و پرفروش ترین فیلم سال شد.
منوچهر اسماعیلی به جای دو شخصیت قیصر و خان دایی در فیلم حرف زده است. قیصر برنده جایزه اول نخستین جشنواره فیلم های سینمای ایران شد.
صحنه هایی از فیلم کوتاه شد، سکانس کشته شدن فرمان و سکانس پایانی فیلم در راه آهن (به خصوص آنجا که قیصر تیر خورده و می نشیند و همه چیز را تمام شده می پندارد)
در ابتدا برای سناریو هیچ تهیه کننده ای پیدا نشد که پا پیش بگذارد. علاقه بهروز وثوقی به نقش قیصر باعث شد که عباس شباویز راضی به تهیه قیصر شد.
مسعود کیمیایی : هنگام نوشتن قیصر اغلب وقتی یک فصل را برای اسفندیار منفردزاده می خواندم او هم می گفت موسیقی در این صحنه باید این طور باشد، پشت پیانو می نشست و می نواخت.

  
نویسنده : علی محمودی ; ساعت ۳:۱٩ ‎ق.ظ روز پنجشنبه ٢٤ آذر ۱۳٩٠
تگ ها : فیلم قیصر ، مسعود کیمیایی ، بهروز وثوقی ، فیلم ایرانی

درباره فیلم نوستالژی-ساخته آندره تارکوفسکی

نوستاژیا تارکوفسکیدر میان کارگردانان سینمای مولف ، نام « آندره تارکوفسکی» همواره به عنوان کارگردانی صاحب سبک و نوع نگاه خاص به چشم می خورد. شاید سینمای مولف که از اواخر دهه 1950 توسط کارگردانان «موج نو » سینمای فرانسه مثل « ژان لوک گدار» ، « فرانسیس تروفو» و...تئوریزه شد اما سینمای تارکوفسکی می تواند نمونه کامل این نوع نگرش باشد. تارکوفسکی در اواسط دهه 1930 به دنیا می آید و دوران کودکی را با تب و تاب جنگ جهانی دوم ، جدایی از پدر و سایر شرایط سخت سپری می کند. پدرش که یک نظامی و شاعر بود خانواده را ترک می کند و این امر باعث می شود تا سالهای بعد تارکوفسکی همواره به پدر بیاندیشد.  «نوستالژی» در میان آثار تارکوفسکی حائز شرایط ویژه ای است. پس از مشکلاتی که بعد از ساخت فیلم «آینه» برایش پیش آمد و به ناچار به جلای وطن او انجامید ، این فیلم اولین فیلم او در غربت است که در ایتالیا ساخته می شود. سینمای تارکوفسکی همواره به عنوان سینمای نخبه گرا دارای پیچیدگی ها و ابهام های خاصی است که آشنایی با نوع نگرش و اندیشه او به درک سینمای او کمک زیادی می کند.تحلیل نوستالژی را به دو قسمت تحلیل مضمون و تحلیل سبک تقسیم می کنم :

1) زمان دایره وار (circular time)
تارکوفسکی هواره از زمان خطی (linear time) که مرگ در انتهای آن چنبره زده است ، هراس داشت. زمان نیوتونی که در آن مسیر زندگی از زندگی جنینی تا گور آن چنان اندیشه او را به خود مشغول می دارد که از سینما به عنوان ابزاری برای شکستن این مسیر خطی و تبدیل آن به مسیری که مرگ و پیری و بیماری نیست از موتیف های اساسی اندیشه او را تشکیل می دهند. از اواخر قرن 19 چنین آرمانی ابتدا در ادبیات جامه عمل پوشید و در آثار « جویس » و « ویرجینیا ولف » نمودار شد. این شیوه های گریز از پایان که یادآور مرگ است ابتدا به صورت خلق اثر هنری در ساختاری « بی زمان – بی مکان » و سپس در گسست وحدت زمانی شکل گرفت. پس زمینه صدای ساعت در جای جای فیلم گذر زمانی را نشان می دهد.در «نوستالژی» ، « دومینیکو» از زمان نیوتونی گسسته و در انتهای جهان ایستاده است.


 2) کشف حقیقت مطلق
  دومینیکو تجسم اسطوره ای است که به حقیقت مطلق دست یافته است و دغدغه ای ندارد. هراس تارکوفسکی از مرگ سبب می شود تا تمام چیزهای میرا را در همان شکل موجود مومیایی کند تا گذر زمان آنها را فرسوده نکند. همه چیز مثل مجسمه در زمان ایستاده اند. این همان خوابی است که «ساسنوفسکی » در فیلم تعریف می کند. دغدغه جاودانگی برای فیلمساز که در جایی می نویسد : « زندگی چیزی جز یک آغاز نیست» معنا دارد.یکی از تفاوت های انسان و حیوان عدم پذیرش سرنوشت است. انسان و اراده اش در برابر اراده ای که می خواهد او را به زانو درآورد مقاومت می کند و حتی تا فدا کردن هستی خود هم پیش
می رود. مثل آتش زدن راهبه ای ویتنامی که دشمن خانه اش را اشغال کرده است و او با قربانی کردن خود جاودانگی یا مطلق شدن را آرزو می کند.

3)طبیعت گرایی « روسو»یی
دومینیکو وقتی از پایان جهان به دست انسان های سالم و عاقل سخن می گوید ، چشم به آغاز و بازگشت به طبیعت اولیه دارد.جایی دور از دنیای عقلانی فناپذیر. چشم به آغاز دارد و به شمعی که در دست آندره است. آندره ادامه نوستاژیا تارکوفسکیزیستن دومینیکو است. به همین دلیل وقتی به خانه قدیمی دومینیکو باز می گردد و به آینه نگاه می کند به جای خود تصویر دومینیکو را می بیند. این ایده بازگشت اولیه به طبیعت یادآور ایده بازگشت « ژان ژاک روسو» است. به همین دلیل پسر دومینیکو وقتی پس از 7 سال که توسط پدرش زندانی شده است آزاد می شود جهان را  به جای زمینی ویران به شکل طبیعتی محض و سبز می بیند.


4)جاودانگی یا جایی که مرگ نیست
جدا از هراس تارکوفسکی از پیری / مرگ ، او شدیدا از بیماری هم هراس داشت به طوری که به طور عجیبی مرتبا به پزشک مراجعه می کرد. این ترس از بیماری نهایتا در مرگ آندره در فیلم تجسم می یابد که به خاطر بیماری قلبی می میرد و آنچه قابل ذکر است اینکه خود او هم بر اثر تومور سرطانی می میرد. تمام فیلم های تارکوفسکی گریزی جادویی از پرتگاهی که به مرگ ختم می شود به سوی جاده زندگی است. در « نوستالژی » ، آندره بارها به آب نگاه می کند. آب در نوستالژی نمادی از آرامش مطلق است. و یا به تعبیری همان «زهدان » یا « جهان رحم مادر » که نیچه همواره آرزوی بازگشت به آن را داشت.
استخر « سنت کاترینا» همان « زهدان مادری » است. همان برکه قدیمی کنار خانه کودکی های اوست. در صحنه ای اندره با اوجنیا می گوید : « این زندگی است. می دانی این ها چرا در آب ( استخر سنت کاترینا) هستند ؟ چون می خواهند همیشه زنده بمانند»

5)گناه نخستین – مادونای زایش ( قصه مسیح و مادر)
در سینمای تارکوفسکی زانو زدن ها ، تلاشی برای رهایی از خشم پدر بزرگ و نجات از مجازات است. در صحنه کلیسا سرایدار شرط براورده شدن نیاز را زانو زدن می داند. در ادامه همان گفتگو اوجنیا می پرسد « چرا زن ها بیشتر از مردها دعا می کنند ؟» و مرد در جواب می گوید : « چون باید بچه دار شوند و بچه ها را بزرگ کنند ! » در حقیقت نوعی رنج کشیدن یا ایثار برای آفرینش و زایش. و در ادامه همین صحنه است که از زهدان مادر مقدس پرنده ها پرواز می کنند. تیتراژ ابتدایی فیلم فلاش بکی از فیلم قبلی او « آینه » است. همان روستا به همراه تصویر سه زن و سگ و اسب. اسبی بی سوار و سگی که یاد گله و شبان را در متون عهد جدید به خاطر می آورد.
6)تارکوفسکی و فرویدیسم
تارکوفسکی علیرغم اینکه به دیدگاه های فروید در باب « لیبیدو» و « عقده ادیپ» معتقد نیست اما در جای جای فیلم نوعی رابطه فرویدی را به تصویر می کشد. از دید او عشق فرویدی همان میل جنسی است. در تصویر رویای آندره ، نخست زنی وارد اتاق هتل می شود و همراه با شنیدن صدای چک چک آب تصویر اوجنیا را می بینیم که در آغوش زن اول ( که همسر اندره) است می گرید. در این صحنه نوعی تقابل در دو زن به عنوان دو نماد مشاهده می شود. ماریا همسرش ( که هم نام مریم مقدس) است به عنوان چهره معصوم / ایثارگر( ماریا حامله است) و اوجنیا که دارای چهره ای جذاب و جوان و وسوسه انگیز است. در صحنه عتاب اوجنیا و ترسو خطاب کردن آندره و اینکه آندره را یک روشنفکرنما و قدیس خطاب می کند که با هم خوابگی بیگانه است اوجنیا از رویای کرم ( که در تمثیل فرویدی خصلت نرینگی دارد )و اینکه نتوانسته قبل از رسیدن کرم به کمد ( خصلت مادگی) او را از بین ببرد سخن می گوید. در ادامه خون دماغ شدن اندره به نوعی ترس از مجازات را به خاطر می اورد.در نوستالژی ، آندره عشق وسوسه گر اوجنیا را رد می کند و به ایمان دومینیک پناه می برد. با شمعی در دست. رابطه تارکوفسکی با پدرش در زندگی واقعی اش که سرانجام او و مادرش را ترک می کند هم در نوستالژی به خوبی نمایان است. او اشعار « آرسنی تارکوفسکی » - پدرش- را در جای جای نوستالژی می خواند ، می خواهد به دیدار او برود و ژاکت کهنه اش را که سه سال است نپوشیده به تن می کند ، اما کتاب شعر پدرش را می سوزاند و غم راندگی ( هبوط) از بهشت پدرش را می خواهد به فراموشی وام دهد. این مساله به طور واضحی « ادیپ
فرویدی» را به یاد می آورد. آندره می خواهد بار این گناه را کم کند. بخش جنسی مادر ( اوجنیا)‌ را رد می کند و تنها بخش معنوی ( مادونای زاینده) را می طلبد. به همین دلیل است که در تمام فیلم های تارکوفسکی حتی بوسه ای میان پسر و مادر رد و بدل نمی شود.
7نوستاژیا تارکوفسکی)عصر غربت امید
  آندره تارکوفسکی (= آندره گورجاکف نوستالژی) از یک سو نسبت به کشورش روسیه و از سویی نسبت به عصر بی مسیح احساس دلتنگی می کند.این منطق ساسنوفسکی ، شاعر تبعیدی نوستالژی است.منطقی اسطوره ای (mythos-logic) وقتی زندگی در ایتالیای آزاد را رها می کند تا به زندگی بردگی در شوروی تن دهد. در فیلم گورجاکف بر نمی گردد و چاره را در استخر سنت کاترینا می بیند تا هم زمان با خودسوزی دومینیکو او نیز زندگی اش را ایثار کند. آندره باید سه بار از استخر بگذرد و سه بار شمع روشن می کند. زنان سه گانه در تیتراژ فیلم و طاقی های سه ضلعی خانه پدری روسی در دل خرابه های کلیسا یادآور تثلیث است که به قول دکتر محمد صنعتی ، تارکوفسکی با در نظر گرفتن جنبه مادری (ماریا) به آن ها تربیع (چهارگانه) را می سازد. در انتها با یکی شدن آندره در دومینیکو (پسر در پدر) نوعی بازگشت ( در پی هبوط) رخ می دهد .
8) سبک نوستالژی
  فیلم آشکارا به شکل روایت « اپیزودیک » بیان می شود که از مختصات سینمای اصیل و هنری اروپا است. در سینمای تارکوفسکی الگوی پیش برنده پیرنگ چندان به « علیت » استوار نیست و شدیدا « شخصیت محور» است ، که این هم از ویژگی های سینمای اروپاست. تارکوفسکی برای نشان دادن شخصیت ها در حین گفتگو زاویه پشت قاب ( 180 درجه ) یا زاویه دوربین (shoulder view) را بکار نمی گیرد . به عنوان نمونه در صحنه گفتگوی اوجنیا با سرایدار کلیسا ما با یک گردش 360 دوربین روبه رو می شویم که در سینمای جهان چنین استفاده ای را تنها در سینمای « یاساجیرو اوزو» می توان سراغ گرفت. استفاده از تکنیک ضد نور در صحنه ابتدایی گفتگوی آندره و توجنیا در راهرو مسافرخانه به کار رفته است تا بیننده حالات حسی چهره هنرپیشه ها را به وضوح نبیند (نوعی پیچیدگی تصویری). هم چنین فلاش بک های سیاه و سفید که در فیلم « آینه » هم تارکوفسکی از آن استفاده می کند در القای حس خاطرات و گذشته ها به خوبی عمل می کند. با دقت در نوع روایت پیرنگ می بینیم که سینمای تارکوفسکی به هیچ وجه به مانند سینمای هالیوود سینمای دارای پیرنگ دراماتیک نیست. در واقع ما با شکل کلی مقدمه – ماجرا- گره افکنی – گره گشایی – نتیجه روبه رو نیستیم و هم چنین ازنقطه اوج دراماتیک هم خبری نیست. استفاده از تکنیک فوگینگ مصنوعی سهم به سزایی در وهم آلود کردن فضای گذشته در فلاش بک ها دارد. شخصیت های مشابه فیلم دومینیکو و آندره هستند که در تقابل با تضاد (ماریا-اوجنیا) پرداخته شده اند. راوی به صورت سوم شخص محدود به کار رفته است و هم چنین الگوی پیش پرنده پیرنگ چندان بر قهرمان فیلم استوار نیست. در شروع فیلم این پیش روندگی توسط آندره – اوجنیا و در اواسط فیلم توسط آندره – دومینیکو انجام می پذیرد.در پایان سینمای تارکوفسکی را باید سینمای شدیدا مولف با ویژگی های سینمای اصیل اروپایی دانست. 

نوستالژی - آندره تارکوفسکی 

کارگردان : آندره تارکوفسکی / سناریو : تارکوفسکی و تونینو گوئرو /  بازیگران : الگ یانکوفسکی - ارلند جوزفسن -دومیزیانا گئوردینو / ۱۹۸۳- ایتالیا

نویسنده : م.ملک
منبع : www.andishesara.com
  
نویسنده : علی محمودی ; ساعت ۳:٠۱ ‎ق.ظ روز پنجشنبه ٢٤ آذر ۱۳٩٠
تگ ها : فیلم نوستالژی ، آندره تارکوفسکی ، سینمای مولف ، nostalghia

درباره فیلم "کودکی ایوان" ساخته آندره تارکوفسکی

نویسنده : محمد شکیبی
منبع : مجله کیهان فرهنگی-آبان 1368-شماره 68-صفحات 42 و 43

زدودن پیشداوریها از ذهن همیشه کار ساده‏ای‏ نیست.نسل ما پیش از دیدن فیلمهای تارکوفسکی از طریق‏ ترجمه‏ها و مقالات با سینماگر نابغه،اندیشمند و عارفی‏ آشنا شده که آرزوی تماشای آثارش قرار از دلها ربوده‏ بود.فرصت مهیا شد و تماشای آنها-اگر چه با کم و کسرهایی نسبت به اصل فیلمها-میسر.با این تفاصیل‏ اگر فیلمها به مذاق خوش نیایند،سخت است که قلم را برداری و ملامتشان کنی.مگر به همین سادگیهاست؟ تارکوفسکی یک سینماگر جهانی است با چند مثنوی‏ تعریف و تمجید.چه می‏شود کرد.نام و آوازه خاصیت‏ مرعوب کننده‏ای دارند.ما معمولا با یک سرهنگ‏ مؤدبانه‏تر از سرجوخه برخورد می‏کنیم تازه اگر دست و پایمان را گم نکنیم.با این همه اگر منتقد قصد مخالف‏ خوانی کرد و دل به دریا زد،باید از مؤلف شروع کند. همان طور که از پیش،با مؤلف شروع شده بود نه اثرش.

هر نقد اصول خود را بنا می‏کند1

فیلمهای تارکوفسکی را به لحاظ بافت رؤیا گونه و درهم شکستن خط زمان و مکان و شیوهء داستان‏گویی در آنها،نمی‏توان به شیوهء معمول و بررسی خط روایی قصه، شخصیت‏پردازی و روابط فیمابین شخصیتها با همدیگر و با زمان و مکان مشخص،داوری کرد.برای نزدیکی با این‏ گونه آثار باید به ماهیت اندیشگی سازندهء آنها پی برد و به‏ وسیلهء نقبی که به زاویه‏های او باز می‏شود به اثر نزدیک‏ شد.یعنی باید از راه مؤلف به اثر رسید و داوری کرد.

تارکوفسکی،اندیشه،عرفان و مذهب

مریدان شیخ ابوسعید ابی الخیر از کرامات کسی‏ برایش می‏گفتند که بر آب راه می‏رود و در هوا می‏پرد. شیخ پاسخی گفت که نقل به معنی‏اش چنین است:«مرغ‏ مگس‏خوار هم می‏پرد و مرغ ماهیخوار هم بر آب راه‏ می‏رود.کرامت واقعی،شناخت خالق و هستی و ایجاد ارتباط درست با آنهاست.»سویهء اندیشگی تارکوفسکی‏ را با مرور داده‏هایی از زبان خود او2شروع می‏کنیم و بعد می‏پردازیم به سینمای تارکوفسکی.

«بهترین تماشاگران من کودکان هستند چرا که با حس و غریزه به تصاویر می‏نگرند و نه با خرد و احکام‏ نظری»،«اگر در پی معنا باشید،آنچه را که در حال‏ ایجاد شدن است از دست خواهید داد»و یا«من به آنچه‏ می‏سازم چندان نمی‏اندیشم».و در مورد فیلم آینه‏ می‏گوید:«اوهام و پندارهای هذیان گونهء بیماری است که‏ به تیمارستانش سپرده‏اند».بعد متناقض با موارد بالا و دهها مورد مشابه در جای دیگر اظهار می‏کند:«هر گاه‏ فیلم آندری روبلف با فصل ناقوس به پایان می‏رسید تماشاگر معنای کامل فیلم را درک نمی‏کرد».عقیدهء تارکوفسکی دربارهء رنگ در سینما هم شنیدنی است:«به‏ گمان من فیلمهای رنگی کمتر از فیلمهای سیاه و سفید واقعگرا هستند،زیرا ما در زندگی روزمره معمولا به رنگ‏ نمی‏اندیشیم»و یا«فیلمهای سیاه و سفید دارای منش‏ شاعرانه‏تری نسبت به فیلمهای رنگی هستند».با وجود این از میان آثارش تنها اولین فیلمش کودکی ایوان،آن‏ هم احتمالا به خاطر امکانات زمان خودش،تماما سیاه و سفید است.اصولا در سینمای تارکوفسکی رنگ و تغییرات و اشکال بخصوص آن نقش مهمی دارند.چنین‏ اظهارات بی‏پایه‏ای که به همین جا هم ختم نمی‏شود،آن‏ هم با این درجه از قطعیت،اصلا حکیمانه نیست.

برای ختم مبحث،به دو سه نمونهء دیگر که از کشکول‏ احکام تارکوفسکی بیرون کشیده‏ایم،اکتفا می‏کنیم: «راهی برای تجزیه و تحلیل اثر هنری وجود ندارد،مگر ویران کردن آن»،«جنبهء ناب سینما کاربرد نماد نیست».و اگر نگاه فیلمساز به جهان پیرامون را تعقیب‏ کنیم،به اینجا ختم می‏شود:«به پاسخهای علمی باور ندارد»،«به توسعهء ظرفیتهای تولیدی انسان باور ندارد». این تفکر تارکوفسکی مسیحی را که بر ایمان مذهبی‏اش‏ در تمامی آثارش تاکید دارد،با دیدگاه عامی‏ترین مردم‏ مذهبی که عقیده دارند«رسد آدمی به جایی که بجز خدا نبیند»مقایسه کنید.کدام نظر صائب‏تر است؟راستی آیا متفکر بودن به معنی انجام فعل فکر کردن است یا حامل و حاوی متکامل‏ترین و پیشروترین افکار هم جهت با جهان‏ هستی بودن؟دست کم آیا معنای اندیشمند و متفکر جز این است که اگر واضع و مبتکر اندیشه‏های صحیح آگاه‏ کننده نیست،لااقل مفسر و تأویل کنندهء آنهاست؟برای‏ تارکوفسکی،معجزه نه همین انتظام و گستردگی پیچیده‏ اما قانونمند گیتی،بلکه چیزی در حد راه رفتن بر آب و پرواز بی‏ابزار در آسمان است که شیخ ابوسعید قرنها پیش حلاجی‏اش کرده.روح ماوراء طبیعی حاکم بر آثار سینماگر بیشتر از این دیدگاه سرچشمه می‏گیرد تا ایمانی حکیمانه و خردمندانه.از سوی دیگر برای یک‏ شرقی که در افتخارات ملی‏اش قله‏های رفیع عرفان‏ همانند ابوسعید ابی الخیر،مولوی،عطار،جامی،حافظ و...را دارد،اشراق گرایی یک صوفی متفنن غربی‏ چندان هم اغوا کننده نیست.نتیجهء طیف نگاری‏ اندیشه‏های تارکوفسکی چیزی بیش از این نخواهد بود: یک شهروند معمولی و هشیار دنیای معاصر که کاربرد ابزار حرفه‏اش را بخوبی می‏شناسد(به لحاظ بافت فنی‏ محکم فیلمهایش)،ایده‏های جالب و خطاهای فاحش را به‏ یک اندازه دارد،سمت و جهت برآیند بادهای هنری را تشخیص داده و می‏دانسته به کدام سو بادبان برافرازد.

همکار منقدی دربارهء فیلم راه گفته است:«...آدم‏ فیلمی را ببیند و ستایش کند که نیرویش را از بیرون فیلم‏ به دست می‏آورد...3»این شرایط برای تارکوفسکی هم‏ مهیا بوده است.ملک الشعرای بهار،احتمالا دربارهء کلنل‏ (به تصویر صفحه مراجعه شود) پسیان،گفته است:«من کلنل را کلنل کرده‏ام،بسکه‏ کلنل کلنل کرده‏ام»برای دنیای غرب در جنگ سردش‏ علیه رقیب،تارکوفسکی سوژهء مناسبی است که گاهی‏ بحق و بعضا بناحق مورد بی‏مهری منتقدان و تشکیلات‏ رسمی فیلمسازی در شوروی قرار گرفته و اظهار نارضایتی‏ خفیفی هم کرده است.علاوه بر آن به شیوهء معمول‏ نمی‏توان به داوری فیلمهایش،که ساختار ویژهء خود را دارند،پرداخت.ضمنا یک جایزهء شیر طلایی جشنوارهء ونیز را هم به خاطر اولین فیلمش در کیسه دارد.این همه‏ یک مادهء خام مناسب است برای تبلیغ علیه رقیب که، فیلمساز نابغه‏ای داشتند که در مملکت خودش نه قدر دید و نه در صدر نشست،ولی در دنیای آزاد غرب این هر دو را دارد[داشت‏].

سینمای تارکوفسکی

خاطرات پراکنده،خیالات خواب گونه،اوهام و کابوسها و متافیزیک،پایه‏های اصلی سینمای تارکوفسکی‏ هستند و او در به تصویر کشیدنشان مهارت بخصوصی‏ دارد.ابهام و در هم ریختگی در شکل روایی و غیر داستانی‏ فیلمها،حس اثیری و لمس ناشدنی‏ای که در فضا،مکان، وقایع و شخصیتهای او جریان دارند،به فیلمهایش منطقی‏ و هم گونه می‏بخشند.آنچه از فراضمیر و ناخودآگاه آدم‏ نشأت می‏گیرد،همیشه ماهیتی چند پهلو،متضاد و تعبیرپذیر داشته و به دلیل همین راز و رمز آلودگی‏شان، نوعی جذابیت و کشش توام با شگفتی به وجود می‏آورند. اما سرچشمهء اوهام،تفکر ارادی نیست،حتی به عقیدهء روان‏شناسان،اذهان بیمارگونه،اوهام و تخیلات فانتزی‏تر و شگفت‏آورتری نسبت به ذهنهای سالم دارند.اگر از آنها در جهتی هدفمند و به نیت رسیدن به مفهوم و معنایی‏ نهایی استفاده نشود،فقط نوعی بازآفرینی ساده هستند نه اثری هنرمندانه.هنر عبارت است از جهان را با نگاهی‏ متفاوت‏تر،عمیقتر و هدفمند و آگاهتر تصویر یا تفسیر کردن.اثر هنری موفق به لحاظ ضربه‏های حسی‏[شوک‏] پایداری که بر عواطف،ادراک،شعور و حس زیباشناسی‏ مخاطبش وارد می‏کند و موجب می‏شود مخاطب از منش‏ قبلی خود فاصله بگیرد،متمایز می‏شود.هر چه از هنرهای دستی،تجسمی و نگارگری به هنرهای کلامی‏ [ادبیات‏]و نمایشی‏[تئاتر و سینما]نزدیکتر می‏شویم، عنصر تفکر و انگیزش عواطف گوناگون دامنه و بسامد بیشتری می‏یابد و برعکس نسبت به حالت ساکن و منجمد شده‏ای که در نقش یک قالی،وضعیت یک مجسمه،شکل‏ یک تابلو،نمای یک معماری و یا یک عکس می‏یابیم،در وضعیتها و حالتهای آثار ادبی و نمایشی،حرکتی نهفته‏ است،حرکتی مداوم و متغیر و دگرگون شونده که امکان‏ تماس با سطوح بیشتری از آن حالتها را ممکن می‏سازد. در گونهء اخیر آثار هنری،زیبایی مجرد و یا تفکر برانگیز ولی تثبیت شده و ساکن بر تاروپود،بوم،سنگ یا مرمر، جایش را به زیبایی چندوجهی،نوسان کننده و تفکر برانگیزی می‏سپارد که در خطی بلند یا کوتاه از زمان‏ جریان دارد.آثار تارکوفسکی به گونهء اول هنرها شباهت‏ بیشتری دارد.«آینه را چونان فیلمی ساده ساختم،فیلمی‏ که در آن هیچ چیز معنایی جز آنچه می‏بینیم،نداشته‏ باشد».

تارکوفسکی شیفتهء هنر ویترینی است،هنری که‏ هر قدر گزاف تمام شده و چشم‏نواز[حس‏نواز]باشد،باز مصرف شدنی نیست،اصلا از اول برای مصرف ساخته‏ نشده،توده‏ای از سنگهای قیمتی خوشتراش،سفالهای‏ زیبا و آجرهای ظریف که روی هم انباشته شده‏اند و به‏ لحاظ عنصر هنرمندانه با ارزش برج و بارویی قدیمی و فروریخته و خشت و گلی برابری نمی‏کنند.تارکوفسکی‏ عمدا سویه‏های تفریحی،سرگرم کنندگی و سویهء آموزشی‏ و جنبه‏های ارتباطی سینما را رها می‏کند،و در مقابل، تماشاچی را به معبدی می‏کشاند که در آن مناسکی غریب‏ و کسالت‏بار برپا شده است.موعظه‏ای در کار نیست و اگر هست نه به زبانی رمزآلود و کنایی،بلکه به زبانی بیگانه‏ است.تماشاگر به خود واگذاشته می‏شود که اگر مایل‏ است خود محتوای وعظ را بیابد،بواقع هیجانها و تنشهای‏ معمول سینما به سویی گذاشته شده‏اند،تا بهت و رخوت و کسالتی مالیخولیایی را به جای آنها بنشاند،نه آرامشی‏ معنوی و فلسفی.سوای اینها،تارکوفسکی پدید آورندهء یک سبک هم نیست،چرا که او بیشتر در غم یافتن فرمی‏ ویژهء خود برای گفتن بوده و نه آنچه می‏باید بگوید،و درست همین جاست که خط فاصل سینماگران صاحب‏ سبکی همچون چاپلین،هیچکاک،نئورئالیست‏های‏ ایتالیا،برسون و اوزوبا تارکوفسکی متفنن‏[با بار معنایی‏ حقیقی کلمه،نه با معنی توهین‏آمیز مجازی‏]مشخص‏ می‏شود.به تعبیر همکار منتقدی،سینمای تارکوفسکی‏ -بخصوص از فیلم آینه به بعد-آن چیز یگانه‏ای است که‏ باید یک بار امتحان می‏شد،تا هوسش از سر بیفتد، تجربه‏ای که غیرقابل تکرار است،خیلی زود تازگی‏اش را از دست می‏دهد،هر چند به نوعی پیش از پیدایش، تازگی‏اش را از دست داده بود.مارسل پروست خاطراتش‏ را در کتاب در جست‏وجوی زمان گم شده به همین‏ شیوه بازگو کرده است.

در آن‏جا که تارکوفسکی بهترین تماشاگرانش‏ را کودکان می‏داند و نه عاقلان خردمند،دست به اعتراضی‏ خاکسارانه و فروتنانه نزده است،بلکه با زیرکی تماشاگر مرعوب نشده‏اش را تهدید کرده که یا سر تعظیم فرود آر و یا به خشک مغزی و قافیه‏اندیشی متهمت می‏کنم. نیندیشیدن به قافیه اما،فقط آنگاه صواب است که قافیه‏ مانعی در برابر اشکال متعالی‏تری از بیان باشد،ورنه‏ در نظم و قافیه زیبایی‏ای هست که در بی‏نظمی یافت‏ نمی‏شود.راست این است که در سینمای تارکوفسکی‏ لحظه‏های نابی وجود دارد که به عنوان اجزای مجزا و مجرد دلنشین هستند-همان طور که در تخیلات تک تک‏ آدمهای روی زمین لحظه‏های ناب پیدا می‏شود-فیلمساز در بازآفرینی این لحظه‏ها مهارت دارد و می‏توان از دیدن‏ آنها همچون دیدار از یک منظره،یک کاشی و یا نقش یک‏ قالی لذت برد و حتی گاهی از دیدن یک نما،راه به‏ مفهومی سیاسی یا اجتماعی و فلسفی برد،اما هر صحنه‏ نغمهء خودش را دارد.از مجموعهء این نغمه‏ها آهنگ‏ دلنشینی به وجود نمی‏آید.اینها حتی به یک شعر پر از تخیل مشخص که تأثیرهایی را القا کند-حتی در هر کس‏ به نوعی-شبیه نیستند،به دفتری از مجموعه«هایکو»های‏ ژاپنی شبیه هستند که تصادفا تعدادی از ابیات آن را پشت‏ سر هم بخوانیم.این شباهت به دلیل علاقهء تارکوفسکی به‏ شعر«هایکو»عجیب هم نیست.او گفته است که آینه را به عنوان یک زندگینامهء شخصی ساخته‏ام.در دنیا عدهء زیادی هستند که حاضرند خاطرات پراکنده و تخیلاتشان‏ را با مهارت بر ایمان تعریف کنند،ولی ما مجبور نیستیم‏ پای صحبتشان بنشینیم.سینماگر[هنرمند]بزرگ هنگاه‏ آفرینش اثرش در نقش یک خداوندگار و خالق،مخلوقی‏ کامل و عاری از نقص می‏آفریند تا اثری بزرگ قلمداد شود.او در مخلوق خود آفریده‏اش چنان سامانی به وجود می‏آورد که همگان در عظمت و صلابتش متفق القول‏ هستند،گر چه چنین آفرینشی را دور از دسترس و توان‏ خود می‏یابند.شاید فقط آنها که در کار هستند دریابند برای آفریدن یک داستان کوتاه دقت و وسواسی بیش‏ از یک مهندس به هنگام طراحی ساختمانی عظیم لازم‏ است.چه مایه از ملاحظات از یافتن سوژهء نو تا طراحی‏ منطقی روابط کارآکترها تا طیف مخاطبان و فکر نهایی‏ داستان باید مد نظر باشند.آنها می‏دانند به وجود آوردن‏ یک نظم درونی چه دشوار است و چه دشوارتر است‏ نادیده گرفتن آن نظم،چرا که به جای نظم به هم ریخته، باید ره‏آوردهای دیگری جایگزین کرد تا خدشه‏ای بر کار وارد نیاید.تارکوفسکی اما قافیه را به هم ریخته تا ما را به‏ یک بازی کودکانهء عاری از خرد و منطق بکشاند.وعدهء نشاط بعد از بازی هم نمی‏دهد،و این بازی برای عده‏ای‏ اصلا جاذبه‏ای ندارد.

کودکی ایوان

نخستین فیلم بلند تارکوفسکی به اعتقاد نگارنده‏ بهترین فیلم او هم هست.فیلمنامه را ولادیمیر گومولوف‏ از داستان کوتاهی به قلم خودش و به همین نام که به‏ فارسی هم ترجمه شده‏4به همراه میخائیل پاپاوا با تغییرات اندکی که در داستان کوتاه گومولوف به وجود آوردند نوشته‏اند.تارکوفسکی با افزودن چهار صحنهء رؤیا با وفاداری کامل به متن داستان آن را به فیلم برگردانده‏ است.از صحنه‏های رؤیا که بگذریم در سراسر فیلم کمتر نشانی از تارکوفسکی به چشم می‏خورد،هر چه هست از آن داستان گومولوف و فیلمنامه‏اش است‏5تا آنجا که به‏ فیلمنامه مربوط می‏شود،داستانی ساده اما نه استثنایی‏ دربارهء جنایتهای ارتش هیتلر پس از اشغال خاک شوروی‏ است.پسرکی دوازده ساله به نام ایوان باندارف که شاهد بعضی از این جنایتهاست به انگیزهء انتقام‏گیری از کودکی‏اش فاصله می‏گیرد،از همهء آنچه که کودکی او را تشکیل می‏داده‏اند جز اندامی کوچک چیزی باقی نمانده‏ و جز در صحنه‏های رؤیا،نشانی از ایوان به عنوان یک‏ کودک یافته نمی‏شود.برعکس حتی به سروان گالتسف‏ فرماندهء بیست و چند سالهء گردان می‏گوید:«تو که چیزی‏ نمی‏دانی».داستان البته داستان خوبی است اما فاقد ظرافتهای لازم برای خلق یک اثر برتر سینمایی است. می‏ماند آن صحنه‏های رؤیا که نمایندهء حضور تارکوفسکی‏ در فیلم هستند.مطابق نسخهء نمایش داده شده در اینجا، تنها دو صحنه از رؤیاها ساختاری زیبا و تازه دارند، صحنه‏ای که ایوان با مادرش بر لبهء چاه نشسته‏اند، تصویرشان در زلالی آب پیداست و دربارهء حضور ستارگان هنگام روز در آب چاه صحبت می‏کنند.ایوان در ته چاه با نور ستاره بازی می‏کند که دلو به نشانهء شروع‏ فاجعه بر روی او سقوط می‏کند و تصویر مادر محو می‏شود.در صحنهء دیگر ایوان با خواهرش در کامیونی که‏ بار سیب دارد نشسته‏اند.پس‏زمینه نگاتیو است.باران‏ می‏بارد.کامیون،سیبهایش را در ساحل دریا خالی‏ می‏کند و چند اسب به نشانهء آرامش بی‏دغدغهء زندگی‏ مشغول خوردن سیبها هستند.صحنهء رؤیای اول فیلم که‏ ایوان در جنگل از تار عنکبوتی فاصله می‏گیرد و به آهویی‏ برمی‏خورد،و صحنهء پایانی که با خواهر و دوستانش در ساحل قایم‏باشک بازی می‏کنند،ساختاری ساده و (به تصویر صفحه مراجعه شود) سردستی دارند که ممکن بود به فکر هر فیلمساز درجه‏ سومی هم برسد.بجز اینها در یک صحنهء دیگر،باز نشانه‏ای از حضور تارکوفسکی دیده می‏شود،آن جا که‏ کلیسا مورد اصابت توپ قرار گرفته و شمایلهای مقدس‏ روی دیوار فرو می‏ریزند.بر خلاف آنچه شهرت یافته،فیلم‏ دیدگاهی مخالف جنگ ندارد،تمامی فکر جریان یافته در فیلم،حول گریز ناپذیر بودن ادامهء جنگ تا پیروزی بر قوای هیتلر است.اگر گاهی به فاجعه‏های ناشی از جنگ‏ اشاره می‏شود بر لزوم ادامهء آن تا حصول پیروزی هم‏ اشاره می‏شود و اتفاقا نه از زبان پرسناژ داستان،بلکه از روند و بافت کلی فیلم.حتی اگر ایوان کشته می‏شود، حضور سروان گالتسف-که در داستان اصلی راوی‏ ماجراست-در روزهای پیروزی و حضور او بر جریان حمل‏ پرونده‏های اعدام شدگان به عنوان شاهدان جنایت نازیها، تأکیدی دوباره بر این دیدگاه فیلمساز است.

صحنه‏های رؤیا به عنوان نمونه‏های موفق سوررآلیسم‏ در سینما از طرف عده‏ای از منتقدان از جمله ژان پل سارتر مورد تمجید قرار می‏گیرند،و زیربنای آثار بعدی‏ تارکوفسکی را تشکیل می‏دهند.در کودکی ایوان هم‏ سایر دستمایه‏هایی که در آثار بعدی او به کرات تکرار می‏شوند،حضور دارند:باران،کلیسا،شمایلهای مذهبی، مادر،جنگل و ناقوس کلیسا.این فیلم تنها اثر تارکوفسکی است که او نقشی در نوشتن فیلمنامه‏اش‏ نداشته و بافت روایتی و داستانی فیلم هم به همین علت‏ است.

به هر حال با این که کودکی ایوان کم و بیش‏ ارزشهایی هم دارد،آشکارا فاقد کشش«آثار درخشان» است.

یادداشتها:

(1).هوشنگ گلمکانی.هر فیلم اصول خود را بنا می‏کند. «ماهنامهء فیلم»،شمارهء 79.

(2).تمامی نقل قولها از تارکوفسکی،از متن کتاب تارکوفسکی‏ نوشتهء بابک احمدی انتخاب شده‏اند.

(3).خسرو دهقان،نقد فیلم راه،«ماهنامهء فیلم»،شمارهء 67.

(4).ایوان قهرمان‏ (کودکی ایوان)نوشتهء و. گومولوف،ترجمهء محمود مصور رحمانی،انتشارات‏ جهان کتاب،سال 1367.

(5).فیلم کودکی ایوان‏ را فیلمساز دیگری شروع‏ کرده بود و تارکوفسکی‏ ادامهء آن را ساخت.

  
نویسنده : علی محمودی ; ساعت ٦:۱٩ ‎ب.ظ روز جمعه ۱۸ آذر ۱۳٩٠
تگ ها : کودکی‏ ایوان ، childhood of ivan ، آندره تارکوفسکی ، نقد فیلم

فیلم داش آکل ساخته مسعود کیمیایی

افسوس می خورم که چرا این فیلم را زودتر ندیده بودم. فیم معرکه ای بود. فیلم بر اساس داستان "داش آکل" نوشته صادق هدایت که در مجموعه "سه قطره خون" در سال 1311 نوشته شده ، ساخته شده است. البته این داستان، خیلی کوتاه است و فقط 8 صفحه دارد و در فیلم موضاعاتی جدید به فیلم اضافه شده است. قرار بوده است جای نقش اول فیلم یعنی بهروز وثوقی که نقش داش آکل را بازی کرده است آنتونی کویین بازی کند که بنا به دلایلی این اتفاق نیفتاد. کیمیایی گفته است که اگر قرار باشد امروز باز هم این فیلم را بسازم سیاه و سفید می سازم. رخت خواب همیشه پهن و قمه ای که روی طاقچه ی اتاق داش آکل است دارای مفاهیمی است که فقط فیلم سیاه و سفید می تواند آنرا نشان دهد.
توصیه می کنم قبل از دیدن فیلم، ابتدا داستان را بخوانید. هم داستان داش آکل و همین طور دیگر کتابهای صادق هدایت را وبلاگ خودم قرار داده ام. جمله ی طلایی که فراوان در فیلم ، ابتدا از زبان رقاصه و چندین بار از زبان داش اکل گفته شده این است : "وقتی مرد، غم داره، یه کوه درد داره" .
داستان فیلم را تعریف نمی کنم چون دوست دارم خودتان ببینید. در انتهای فیلم جمله ای نوشته می شود که از اولین خطوط کتاب "بوف کور"صادق هدایت است ، که مطمین هستم برای خیلی اط شما آشنا است :
" در زندگی زخمهایی هست که مثل خوره روح را آهسته در انزوا می خورد و می تراشد. این دردها را نمی شود به کسی اظهار کرد ، چون عموماً عادت دارند که این دردهای باورنکردنی را جزو اتفاقات و پیش آمدهای نادر و عجیب بشمارند و اگر کسی بگوید یا بنویسد ، مردم ..."
حالا که گفنم بوف کور، توصیه میکنم آنهایی که این کتاب را نخوانده اند حتما بخوانند و آنهایی که خوانده اند دوباره بخوانند. از آن کتابهایی هست که هربار که بخوانی چیزهای جدیدی در آن کشف می کنی.

  
نویسنده : علی محمودی ; ساعت ۱٢:٠۸ ‎ق.ظ روز پنجشنبه ۱٧ آذر ۱۳٩٠
تگ ها : فیلم داش آکل ، داش آکل ، صادق هدایت ، مسعود کیمیایی

گفت‌وگویی با سعید حجاریان به مناسبت زادروز دکتر علی شریعتی

ماهنامه نسیم بیداری در ویژه‌نامه‌ای به مناسبت زادروز علی شریعتی با عنوان «شبچراغ»، در گفت‌وگویی با سعید حجاریان نوشت:

* قبل از بسته شدن حسینیه ارشاد و دستگیری دکتر شریعتی در کلاس‌های ایشان شرکت می‌کردم. قبل از مطرح شدن دکتر گاهی به کلاس‌های محمدتقی شریعتی هم می‌رفتم. اما ارتباط خاصی از نزدیک با دکتر نداشتم. سال ۵۴ دو اتفاق مهم افتاد که برای ما ضربه سنگینی بود یکی تغییر ایدئولوژی سازمان مجاهدین یا انتشار بیانیه تغییر مواضع ایدئولوژیک سازمان مجاهدین خلق ایران توسط تقی شهرام بود. ضربه بعدی مربوط به اواخر سال ۵۵ است که دکتر دستگیر شد و ابتدا مقالۀ «بازگشت به خویشتن» و سپس مقاله «انسان، اسلام و مارکسیسم» ایشان از طرف ساواک در روزنامه کیهان به چاپ رسید. شریعتی به خصوص در مقاله دوم به شدت به مارکسیسم تاخت و گفت که اتحاد اسلام با مارکسیسم ممتنع است.

* کتابخانه‌ای در دانشکده فنی بود که دانشجویان مذهبی و مبارز، آن را راه انداخته و اداره می‌کردند. بعد از تغییر ایدئولوژی سازمان برخی از اداره‌کنندگان آن مارکسیست شده بودند. بعد از چاپ این مقاله یک بار به کتابخانه رفتم. دیدم تمام کتاب‌های دکتر را از قفسه‌ها بیرون آورده‌اند و آن را پاره کرده‌اند و در کریدور ریخته‌اند. ابتدا تصور کردم که باز هم کار ساواک است، زیرا سابقه داشت که ساواک از این کار‌ها بکند، اما بعد متوجه شدم که کار خود بچه‌ها بوده است. در واقع کتابخانه را از کتاب‌های دکتر تصفیه کردند. می‌گفتند به دو دلیل باید این کار را کرد؛ یکی اینکه شریعتی با ساواک همکاری کرده و از آن بد‌تر اینکه به مارکسیسم تاخته است. در جو روشنفکری آن روز کمتر کسی جرأت داشت به مارکسیسم انتقاد کند. البته کسانی چون خلیل ملکی و مصطفی شعاعیان بودند، اما کمتر کسی مشابه آن‌ها پیدا می‌شد، زیرا در آن دوران، مارکسیسم بسیار هژمونیک بود. بعد از آن اتفاق دیگر کتابخانه نرفتم. می‌گفتم باید شرایط زندان را در نظر گرفت. ما از بیرون زندان نمی‌توانیم درست قضاوت کنیم. بعد از انقلاب معلوم شد که ساواک به شریعتی گفته بود که جزوه‌ای برای ساواک و سایر مقامات درباره اعتقاد خودش نسبت به مارکسیسم و تحلیل شرایط تهیه کند و دکتر نیز همین کار را کرده است. در واقع «سازمان اطلاعات» دکتر را «فریب» داده بود و با چاپ مقالاتی از دکتر در کیهان، که قرار بود برای مقامات باشد، تلاش کرد تا این طور وانمود کند که شریعتی با ساواک همکاری کرده است، در حالی که چنین چیزی نبود.

* انقلاب، معلم زیاد داشت. بسته به طبقات و گروه‌هایی که در آن شرکت داشتند معلم‌های گوناگونی بودند. امام برای خیلی‌ها معلم انقلاب بود، فخرالدین حجازی برای یک عده معلم بود و بازرگان برای عده‌ای و صدربلاغی و گلزاده غفوری هم برای یک عدۀ دیگر. اما در بین روشنفکران مذهبی، قطعا دکتر شریعتی معلم انقلاب بود. البته می‌شود گفت که این روشنفکران بین دکتر و توده مردم میانجی بودند. تقریبا از‌‌ همان زمانی که کتاب‌های دکتر را از کتابخانه دانشکده ما تصفیه کردند، کتاب‌ها به طور وسیع به مساجد و کانون‌های محلی رفت. حتی در تیراژ وسیع به مساجد شهرستان‌ها رفت. یادم هست قبل از انقلاب به کردستان رفتم و یک شب مهمان آقای «مفتی‌زاده» بودم. ایشان که یک کُرد اهل سنت بود، هم می‌گفت کتاب‌های دکتر را در کردستان پخش و بسیاری را طرفدار دکتر کرده است. هم مارکسیست‌ها به دکتر بد می‌گفتند مثل «میرفطرس» و هم راست‌ها او را تخطئه می‌کردند مثل «شیخ قاسم اسلامی». هم سازمان مجاهدین او را تصفیه کرد و هم خود دولت با او بد بود. حتی تیپ‌هایی مثل مطهری هم با او خوب نبودند. اما با وجود تمام این مخالفت‌ها، باز هم به قدری کلامش نافذ بود که کتاب‌هایش به همۀ کتابخانه‌ها راه پیدا کرد و در آخر به مساجد و محلات رفت. هنوز هم یکی از پر خواننده‌ترین کتاب‌ها، کتاب‌های اوست. این خیلی عجیب است که دکتر نقدش نسبت به خلفا به خصوص عثمان و معاویه بسیار تند است، اما با این حال نمی‌دانم چرا سنی‌ها با او بد نیستند؟

  
نویسنده : علی محمودی ; ساعت ٢:٥۸ ‎ب.ظ روز دوشنبه ۱٤ آذر ۱۳٩٠
تگ ها : دکتر علی شریعتی ، سعید حجاریان ، سازمان مجاهدین ، مارکسیست

نقد و بررسی Assassin’s Creed: Revelations

مقدمه
سبک اکشن ماجرایی در طول نسل های اخیر ، به علت مخاطب زیاد و فروش بالا ، همواره مورد توجه سازندگان و منتقدین بوده است ، به گونه ای که کنسول سازان همواره در “فرست پارتی” خود وجود یک اکشن ماجرایی قوی را لازم و ضروری دانسته اند. در فروش نیز همواره پس از عنوانین اول شخص ، عنواین ماجرایی قرار داشته اند. شاید بتوان موفق ترین عنوان این سبک در نسل های قبلی را “مهاجم مقبره” و “شاهزاده پارسی” دانست. اما بدون شک موفق ترین عناوین ماجرایی این نسل ، که جزء موفق ترین عنواین این نسل نیز هستند ، سری های “آنچارتد” و “فرقه اساسین” باشد.
نخستین شماره از “فرقه اساسین” در نوامبر ۲۰۰۷ بر روی سه پلتفرم ایکس باکس ۳۶۰ ، پلی استیشن ۳ و ویندوز منتشر شد. این نسخه به داستان دو شخصیت دزموند و الطائر و وقایع دوره جنگ های صلیبی می پرداخت. این بازی از طرف منتقدان مورد توجه قرار گرفت توانست میانگین امتیازی ۸۱ را برای خود ثبت کند و از سایت معتبری همچون گیم اسپات نمره عالی ۹ را کسب نماید. همچنین این بازی در بازار نیز با اقبال مواجه شد که این استقبال ، آینده این سری را تضمین می نمود.
دومین نسخه از این سری نوامبر ۲۰۰۹ در سه پلتفرم معمول روانه بازار شد. این نسخه با داستان قوی و گیم پلی عالی خود که حول محور شخصیت دزموند و وقایع دوره رنسانس در ایتالیا می گذشت ، با استقبال بیشتری از سوی منتقدین مواجه شد که نتیجه آن میانگین امتیازی ۹۰ بود. فروش این نسخه نیز نسبت به نسخه قبلی افزایش چشمگیری داشت و سازندگان را امیدوار تر نمود.
سومین نسخه اما تنها یکسال پس از نسخه دوم در نوامبر ۲۰۱۰ بر روی سه پلتفرم اصلی عرضه شد. “انجمن برادری” با تغییرات زیاد در گیم پلی و ادامه دادن داستان اتزیو پا جای پای نسخه دوم نهاد و با فروش بالا و میانگین نمرات ۹۰ بار دیگر قدرت این سری را بر همگان اثبات نمود.
یک سال پس از آن دومین نسخه ضمنی بازی یعنی “مکاشفات” در نیمه نوامبر ۲۰۱۱ به بازار آمد. اما این بار وضعیت کمی متفاوت بود. این سومین حضور اتزیو ، چهارمین حضور دزموند و دومین حضور الطائر در بازی بود. نمرات پایین ترین رکورد را در این سری به ثبت رساندند و با میانگین ۸۰ بسیاری از طرفداران را نا امید کردند اما بازی همچنان در بازار پرفروش بود.
 
توهمات
 دزموند پس از به قتل رساندن لوسی ، با دستور “سیب عدن” خود نیز به کما رفته و برای بازگشت به حالت عادی مجبور ادامه دادن زندگی اتزیو است. اتزیو نیز به دنبال کشف راز های الطائر و یافتن سیب عدن ای است که الطائر یافته بود. اما همه چیز بر طبق منوال پیش نمی رود. در قستنطنیه نیز تمپلار ها به دنبال اتزیو اند اما …
داستان را می توان یکی از بزرگترین نقاط قوت این سری دانست ، در حالی که در این نسخه به عنوان یک نقطه ی ضعف عمل می نماید و برخلاف انتظارات مبنی بر افزایش جذابیت بازی ، آن را کاهش می بخشد. بازی کاملاً غیر منطقی آغاز می شود. در ادامه راه حل مشکلات به شکلی بسیار سطحی توسط فردی دیگر به دزموند ای داده می شود که هیچ شباهتی به دزموند در نسخه های پیشین ندارد.
هدف اتزیو برای سفر به قستنطنیه و تحمل مشکلات بسیار در آنجا ، دارای هیجان و کشش لازم برای یک نسخه کامل نیست. تغییرات به وجود آمده در شخصیت پردازی اتزیو نیز بسیار زیاد و غیر قابل هضم است ، به گونه ای که دیگر هیچ شباهتی میان این شخصیت و اتزیو دو نسخه قبلی وجود ندارد. همچنین طول داستان با طول گیم پلی متناسب نیست و به تدریج خسته کننده می شود. شخصیت اساسین های عثمانی ، سابجکت ۱۶ و همچنین دشمنان ، از شخصیت پردازی مناسبی برخوردار نیستند و تقریباً تا انتهای داستان هیچ دشمن اصلی ای برای اتزیو متصور نیست.
از نقاط مثبت داستان می توان به چگونگی به دست آوردن خاطرات الطائر و انتخاب زیرکانه خاطرات اشاره نمود. همچنین داستان علیرغم شروع از پایان خوبی برخوردار است. شخصیت پردازی سوفیا نیز مناسب صورت پذیرفته است.
کابوس
گرافیک بازی بسیار پایین تر از سطح انتظار و تا حدودی ضعیف است. تکسچر ها به خاطر تعدد ، از کیفیت پایینی برخوردار اند. افکت ها همچنان فاجعه اتد.افکت برف تنها به صورت یک تم ساده در بازی حضور دارد و هیچ گونه فیزیکی برای آن تعریف نشده است ، افکت خون نسبت نسخه های قبلی نه تنها پیشرفت نداشته ، بلکه با پسرفتی فاجعه وار رو به روست. افکت آب و آتش متوسط است. زمین و برف های آن هیچ گونه فیزیک ای ندارد. برای بسیاری از بنا ها تماماً تکسچر یکسانی به کار رفته و علیرغم وجود شیار در آن ها ، این شیار ها قابل رویت نیستند. سینماتیک ها تغییری را از سر نگذرانده اند و همچنان بر منوال سابق اجرا شده اند. نورپردازی همچنان بر منوال سابق است و طبق معمول از کیفیتی متوسط برخوردار است. با وجود ازدیاد تمام کننده ها در کشتن دشمنان ، به دلیل عدم زیبایی در اجرا ، پس از مدتی بسیار آزار دهنده می شوند. تخریب پذیری نسبت به نسخه قبلی تغییر چندانی نداشته و تماماً از نسخه قبلی پیاده سازی شده است. به دلیلی نامعلوم تمامی چهره ها دوباره از نو ساخته شده اند که نمی توان کوچک ترین شباهتی بین آنها و چهره های شخصیت ها در نسخه قبلی پیدا کرد. مساجد قستنطنیه نیز شباهت عجیبی به کلیسا های رم دارند ، گویی تنها تغییر رنگ آمیزی در کلیسا ها داده باشند. طراحی هنری بازی نیز ایده خلاقانه ندارد تا کیفیت این بخش را تا حدودی بیافزاید.
تنها بهبود در بخش گرافیک به بهبود تقریبی فیزیک شخصیت ها و لباس ها باز می گردد.
 
خواب عمیق
گیم پلی بازی تغییری چندانی به خود نپذیرفته و تنها سریع تر شده است. تأثیر “هوک بلید” در مبارزات ناچیز است. در بالا رفتن از بنا ها نیز تنها فرق کمی با پرش بلند در نسخه های قبلی دارد و تأثیر زیادی در سرعت بخشیدن بر این عمل نمی گذارد اما آویزان شدن از بند ها توسط “هوک بلید” تأثیر به سزایی در سرعت بخشیدن به جا به جایی ها دارد. هوش مصنوعی دشمنان همچنان مناسب بوده و تغییر خاصی به خود نپذیرفته است. مبارزات با ورود هوک بلید و بمب های گوناگون مقداری سریع تر شده اند. تنوع بمب ها اما تأثیر خاصی در روند بازی ندارند چرا که تفاوت قدرت آنها از ترکیب مواد مختلف تأثیر چندانی در کیفیت کار آنها ندارد.
همچنین این بمب ها علیرغم تلاش سازندگان باعث افزایش مخفی کاری در بازی نمی شود ، چرا که کشتن دو سرباز توسط “هیدن بلید” بسیار آسان تر و کم صدا تر از انهدام آنها توسط یک بمب دست ساز است. تغییرات در گیم پلی تنها در حد افزایش این دو المان به گیم پلی باقی می ماند. گرفتن برج ها نیز که از مأموریت های فرعی بازی است ، بسیار خسته کننده و یکنواخت خواهد بود و در صورت داشتن اساسین های تربیت شده ، هیچ خطری برج های تسخیر شده ی شما را تحدید نخواهد کرد. بخش های اول شخص بازی نیز تجربه جالبی بر جای نمی گذارند و در سطحی پایین باقی می مانند.
رویا
شاید بتوان بزرگترین امتیاز و نقطه ی قوت بازی  را موسیقی آن نامید. موسیقی بازی که بار دیگر توسط “جاسپر کید” ساخته شده است ، به بازی فضای خاصی می بخشد و کیفیت صوتی بازی را تا حد زیادی افزایش می دهد. ترک های بازی در صحنه های تعقیب و گریز هیجانی خاص این بازی را به گیمر القاء می کند و در صحنه های عمیق و احساسی ، حس آرامش را به فرد می بخشد. پایان بازی و موسیقی تیتراژ نیز اوج هنر آهنگساز را به رخ می کشد. البته استفاده زیاد از ترک های قبلی در حین بازی تا حدودی آزار دهنده می شود اما به کلیت موسیقی بازی اشکال چندانی وارد نمی نماید.
صداگذاری بازی در سطح پایینی قرار گرفته است. صداگذاری شخصیت های اصلی همچنان خوب است اما در مورد اساسین ها ، دشمنان و مردم قستنطنیه ، بازی ضعیف عمل می کند. سازندگان با وجود آگاهی از عربی بودن زبان مردم عثمانی در این برهه زمانی ، صداگذاری آنها را به زبان انگلیسی و به شکلی عجیب با لهجه ی ایتالیایی انجام داده اند.
صداگذاری محیط نیز از کیفیت پایینی برخوردار است. تفاوت بین قدم زدن بر روی سطوح مختلف وجود ندارد ، افکت های صوتی تماماً از نسخه قبلی برداشت شده که شامل صدای افکت آتش ، آب ، شکسته شدن اجسام و صدا اشیاء در حین مبارزات می شود. تمامی بمب ها نیز علیرغم تفاوت در جنس و کاربرد ، صدای تقریباً یکسانی از خود تولید می کنند.
 
سخن پایانی
در پایان این نسخه در بین دیگر نسخه های این سری بازی ، از پایین ترین کیفیت و سطح محتوا برخوردار بوده و به هیچ عنوان قادر به برآورده کردن توقع مخاطب نیست. شاید اگر این سری به دام تکرار و سودجویی نمی افتاد ، شاهد چنین نزولی در آن نمی بودیم و جایگاه این سری نیز در بین بهترین سری بازی های تاریخ پای برجا می ماند. در پایان امیدواریم که سومین نسخه بازی از کیفیتی بالاتر برخوردار بوده و ضمن برآورده کردن انتظارات ، پایان شایسته ای را برای این سری در نسل هفتم رقم بزند.
نمرات
داستان: ۷
گرافیک: ۷٫۵
گیم پلی: ۸
موسیقی:۹
صداگذاری: ۷
لازم به ذکر است که این نقد و بررسی بر اساس نسخه ی PC بازی صورت پذیرفته است.

ارزش کلی:۷٫۵

نوشته: عادل نریمانی (Adel-97)

------------------------------------------------

منبع : dbazinews.com

  
نویسنده : علی محمودی ; ساعت ٢:٥٠ ‎ب.ظ روز دوشنبه ۱٤ آذر ۱۳٩٠
تگ ها : assassin’s creed: revelations ، assassin’s creed ، فرقه اساسین ، game

مصدق: شما نمی‌دانید آنان چه حیله‌گرانی هستند!

روزنامه «نیویورک تایمز» گزارش داده است: ایرانیان به انگلیس به چشم شیطان بزرگ می‌‌نگرند، با اسرائیل از نظر سیاسی مشکل دارند، اما در سال‌های اخیر، تمایلشان به آمریکا بیشتر شده است.

بر پایه این گزارش، «استیفن کینزر»، خبرنگار این روزنامه که مدتی در ایران بوده، بر این باور است که مردم ایران، خشم و نفرت خود را از انگلیس آشکارا اعلام می‌کنند، حال آن که علاقه‌شان به آمریکا را نیز پنهان نمی‌کنند.

نیویورک تایمز ادامه می‌دهد: از دید ایرانیان، انگلیس کشوری استعماری است که در قرن نوزدهم به استعمار ایرانیان و دارایی آنان پرداخته است. در سال 1913 انگلیس به دنبال ترتیباتی بوده که همه نفت ایران را جز دارایی‌های خود کند و درست شش سال بعد، در سال 1919 توافقنامه‌ای با ایران امضا کرد که بر پایه آن، ارتش و اقتصاد ایران را هم کنترل کند. از آن زمان، احساسات ضد انگلیسی در ایران شدت و قوت گرفته است.

پس از آن، انگلیس در جنگ جهانی دوم، ایران را اشغال نظامی کرد و رضاخان را که خود به قدرت رسانده بود، معزول و پسرش را به جای وی نشاندند و همین اشغال، باعث شد رمان معروف ایرانیان یعنی «سوشون» درباره رفتار ایرانیان در دوره اشغال نوشته شود.

پس از آن در سال 1951، در جریان ملی شدن صنعت نفت ایران و هنگامی که ایران به سمت دمکراسی حرکت می‌کرد، نخست دولت ملی مصدق را با تحریم‌های اقتصادی تضعیف و سپس با همکاری آمریکایی‌ها و به بهانه نفوذ کمونیسم در صورت بقای مصدق، دولت وی را سرنگون کرد.

زمانی نماینده آمریکا نزد مصدق رفت تا درباره مصالح با انگلیس سخن بگوید. مصدق به وی گفت: شما نمی‌دانید آنان چه حیله‌گرانی هستند! شما نمی‌دانید که آنان چه شیطانی‌هایی هستند! آنان به هر چیز پاک دست بزنند، آن را لکه‌دار و کثیف می‌کنند! جالب اینکه مصدق داستانی درباره نوه خودش به نماینده آمریکا می‌گوید و او می‌پرسد، وی کجا درس می‌خواند و مصدق می‌گوید: البته انگلیس!

نزدیک نیم قرن پیش، وزیر خارجه آمریکا گفته بود که مصدق می‌خواست با هر هزینه‌ای انگلیس را از ایران بیرون کند؛ احساسی که هنوز هم ایرانیان آن را دارند.

گفتنی است، مطبوعات آمریکا پس از تنش ایران و انگلیس، مطالبی را درباره تجدید رابطه ایران و آمریکا منتشر می‌کنند؛ گویی آنان انگلیس را مانع روابط ایران و آمریکا می‌دانند و می‌کوشند تا دیپلمات‌های انگلیس به ایران برنگشته‌اند، دولتمردان آمریکایی را تشویق کنند، گام‌هایی در این زمینه بردارند.

منبع : خبرگزاری تابناک

  
نویسنده : علی محمودی ; ساعت ٢:٢٧ ‎ق.ظ روز دوشنبه ۱٤ آذر ۱۳٩٠
تگ ها : انگلیس ، نیویورک تایمز ، اسرائیل ، آمریکا

سخنرانی چارلی چاپلین در فیلم دیکتاتور بزرگ (The Great Dictator)


حتما بسیاری از شما فیلم دیدنی دیکتاتور بزرگ (The Great Dictator) را دیده اید. چارلی چاپلین در این فیلم دو نقش را بازی می کند. یکی همان دلقک معروف است که حالا در این فیلم، یک یهودی است که به شغل آرایشگری مشغول است. نقش دیگر چاپلین، کسی نیست جز آدولف هیتلر. البته با آن سبیل ها واقعا شبیه هیتلر است. چارلی چاپلین مثل تمام دیگر فیلم هایش در این فیلم نیز خوش درخشیده است. قصد تعریف ماجرای فیلم را ندارم و توصیه می کنم خودتان فیلم را ببینید. ساخت این فیلم آن هم در آن زمان، نشان از شجاعت فراوان چارلی چاپلین دارد. در انتهای فیلم ، جای آرایشگر و هیتلر به دلیل شباهتشان، تغییر می کند و در گردهمایی بزرگی که قرار بود هیتلر در آن سخنرانی کند، دلقک بزرگ آرایشگر وارد می شود و جملاتی را می گوید که باید در آن ها تامل کرد، متن آن را از روی فیلم می نویسم :
متاسفم! من نمیخواهم یک امپراطور باشم، این کار من نیست. من نمیخواهم فاتح یا فرمانروای کسی باشم، می خواهم تا آنجایی که می توانم به همه کمک کنم، برایم فرقی نمی کند سیاه باشد و یا سفید، ما همه می خواهیم به هم کمک کنیم، ما می خواهیم با خوشبختی کنار هم زندگی کنیم، نه با فقر و بدبختی، ما نمی خواهیم از هم متنفر باشیم، توی این دنیا برای همه ی ما جا هست، زمین خیلی سخاوتمند است و می تواند به همه ی ما غذا بدهد، می شود زندگی شاد و آزادی داشت، ولی ما از مسیر منحرف شده ایم، حرص و طمع روح اکثر انسان ها را زهرآگین کرده، به دور دنیا دیواری از نفرت کشیده و ما را غرق در فساد و تباهی کرده، ما به سرعت پیشرفت کردیم ولی پیشرفتی که مثل زنجر، دست و پایمان را بسته، ماشین به ما قدرت داده تا به همه چیز دست پیدا کنیم، صنعت ما را به خوشبختی بشر، بدگمان کرده. ما زیاد فکر می کنیم و خیلی کم احساس می کنیم. بیشتر از ماشین، ما به انسانیت احتیاج داریم و بیش از هوشمندی به محبت و مهربانی نیازمندیم. بودن این ها زندگی خشن خواهد بود و همه چیز از دست خواهد رفت. هواپیما و رادیو ما را به هم نزدیک کرده. این دو اختراع از نیت خوب بشر سرچشمه گرفته ، از یک نیت پاک برای همبستگی همه ی انسان ها، همین الان صدای من دارد به گوش میلیون ها نفر در سراسر دنیا می رسد، میلبون ها مرد و زن و بچه ی بی پناه، قربانیان سیستمی که باعث شکنجه ی همه ی انسان ها شده است به آنهایی که صدای من را می شنوند می گویم : فلاکتی که اکنون بر ما سایه افکنده نتیجه ی حرص و طمع انسان هاست و این حرص و طمع از تعالی بشر شکست خواهد خورد و نفرت انسان ها به پایان خواهد رسید. دیکتاتورها خواهند مرد و هر قدرتی که از مردم گرفته شده است به مردم باز خواهد گشت و تا زمانی که بشر زنده است، آزادی هم زنده خواهد ماند. سربازها، اختیار خود را به دست بی رحمان ندهید، به دست کسانی که شما را تحقیر می کنند، از شما برده می سازند و به شما می گویند به چی فکر کنید و چطور احساس کنید، غذای کم بهتان می دهند و مثل گله با شما رفتار می کنند، اختیار خودتان را به دست این انسان های ماشینی و قلبهای ماشینیشان ندهید. شماها ماشین نیستید، شماها گله نیستید، شماها انسانید، شماها قلبتان پر از عاطفه ی بشری است، شماها  با تنفر بیگانه اید، مگر آنکه نفرت را دوست داشته باشید. سربازها! برای بردگی مبارزه نکنید، برای آزادی مبارزه کنید. در کتاب مقدس آمده است که اقتدار خداوند بر همه ی انسانهاست، نه یک انسان، نه یک دسته، بلکه بر همه ی انسان ها . این شما، شما مردم هستید که قدرت دارید ، قدرت ایجاد ماشین، قدرت ایجاد خوشبختی. شما مردم این قدرت را دارید که زندگی را زیبا کنید و به یک خوشبختی تبدیل کنید. پس به نام دموکراسی بیایید از این قدرت استفاده کنیم، بیایید متحد شویم، بیایید برای تولد یک دنیای جدید مبارزه کنیم، دنیایی که به همه امکان کار کردن بدهد، به همه امنیت بدهد، فقط با وعده ی این چیزها است که بی رحم ها به قدرتشان ادامه می دهند. آنها هرگز به وعده هایشان عمل نخواهند کرد. دیکتاتورها خودشان را آزاد و مردم را برده می خواهند. حالا بیایید بجنگیم تا آن وعده ها را عملی کنیم، بیایید مبارزه کنیم تا دنیا را آزاد کنیم. مرز بین ملت ها را برداریم، از شر کینه و تعصب نجات پیدا کنیم، بیایید برای یک دنیای بهتر مبارزه کنیم، دنیایی که در آن علم و پیشرفت به خوشبختی تمام بشریت خواهد انجامید. سربازها! بیایید به نام دمکراسی همه با هم متحد شویم. (سوت و کف زدن سربازان و حضار)
در اینجا آرایشگر این جملات را با عشق زمینی خود، زمزمه می کند :
هانا، صدای من را می شنوی؟ هر جا هستی بالای سرت را نگاه کن. ابرها دارند کنار می روند و آفتاب دارد از میانشان بیرون می آید. ما داریم از دل تاریکی به نور می رسیم. ما داریم قدم در یک ئنیای تازه می گذاریم، یه دنیای تازه و مهربان. دنیایی که آدم ها در مقابل حرص و طمعشان، بی رحمیشان مقاومت خواهند کرد. نگاه کن هانا، روح بشر بال درآورده است و حالا قادر است که پرواز کند. دارد به طرف رنگین کمان ها پرواز می کند، به طرف نور امید، به طرف آینده، به طرف آینده باشکوه که متعلق به تو و من خواهد بود.

  
نویسنده : علی محمودی ; ساعت ٢:٤٢ ‎ق.ظ روز شنبه ۱٢ آذر ۱۳٩٠
تگ ها : چارلی چاپلین ، دیکتاتور بزرگ ، the great dictator ، آدولف هیتلر

نگاهی به داستان و روایت داستان در Call of Duty: Modern Warfare 3

امسال هم مثل چند سال گذشته یک شماره دیگر از سری Call of Duty با نام Modern Warfare 3 عرضه شد. بازی که با وجود رقیب قدری چون Battlefield 3، هم چون شماره های قبلی خود در حال شکستن تمام رکوردهای فروش است و با فروش باور نکردنی ۱۲ میلیون نسخه در همان هفته اول نشان داده که حرف های زیادی برای گفتن دارد. به نظر من MW3، از نظر داستانی یک سر و گردن بالاتر از تمام شماره های قبلی و تمام رقبای خود است. اما متاسفانه گویا گیمر های ایرانی متوجه این موضوع نشده اند. در نظر هایی که در سایت های بازی ایرانی خواندم متوجه شدم که کسان زیادی یا داستان را سطحی و بی ارزش می دانند و یا تاثیر آن را در جذابیت بازی کم تر از سایر بخش ها تصور می کنند. بنابراین بر آن شدم تا با نوشتن این مقاله تغییری هر چند کوچک در این تفکر به وجود آورم. چون نادیده گرفتن داستان و روایت داستان در بازی که تا این حد بر روی این دو بخش متمرکز شده ظلم بزرگی در حق سازندگان این بازی ست.
داستان MW3 درست بعد از پایان MW2 شروع می شود. پرایس با کمک نیکولای، مک تاویش را که به شدت مجروح شده برای درمان به هند می برد. از طرفی دیگر ماکاروف همچنان در حال تلاش خود برای نابودی غرب است و دامنه حملات خود را به اروپا هم کشانده است و… . همین ابتدای کار خدمتتان عرض کنم نویسنده داستان این بازی کسی نیست جز پل هگیس، فیلم نامه نویس آثار تحسین شده و مطرحی چون عزیز میلیون دلاری، کازینو رویال، پرچم های پدران ما و البته نویسنده و کارگردان یکی از بهترین فیلم های دهه ۲۰۰۰ یعنی تصادف. بزرگ ترین مشکل هگیس در نوشتن داستان MW3 مسلما ادامه روایت داستانی است که پدید آورندگانش گروهی دیگر می باشند. نوشتن داستانی که ایده، شیوه روایت، شخصیت ها، ریتم و دیگر بخش هایش را یک تیم دیگر به وجود آورده کار چندان راحتی نیست. خوشبختانه نویسنده MW3 خیلی خوب توانسته با ریتم و ضرباهنگ سری MW هماهنگ شود و حتی با اضافه کردن چند وی‍‍ژگی جدید باعث جذاب تر و درگیر کننده تر شده MW3 نسبت به دو شماره قبلی شده است.
MW3 درباره جنگ جهانی سوم است. نبرد در تمام نقاط دنیا از سیرالئون و سومالی گرفته تا آلمان، انگلستان و آمریکا و دبی ادامه دارد. سازندگان بازی برای اثبات این که عظمت جنگشان در حد یک جنگ جهانی ست، جدا از گسترده تر کردن شعاع جغرافیایی میدان جنگ از راه های دیگری هم استفاده کرده اند. یکی از این راه ها، بازسازی بعضی از مراحل معروف COD 1 & 2 است. برای مثال حمله به برلین از طریق ساحل در مرحله Goalpost بسیار شبیه به حمله به ساحل نورماندی در COD 2 است. یا حمله دسته جمعی نیروهای چریکی در مرحله Eye of the Storm در پراگ شباهت زیادی با مرحله فتح مسکو در COD 1 دارد. البته کلا سازندگان بازی با طراحی دوباره مراحلی شبیه مراحل موفق شماره های قبلی، امیدوار به موفقیت این بازی و حفظ طرفداران COD بوده اند. برای مثال فصل ترور ماکاروف درست مانند ترور زاخایف در MW1، با مخفی کاری شروع شده و بعد با برملا شدن نقشه، با فرار درگیری شدید ادامه پیدا می کند. یا مرحله سیرالئون که از نظر طراحی، شیوه حمله دشمنان و تعداد آن ها بسیار شبیه مرحله ریودژانیرو در MW2 است. البته تمام مراحل تکراری و کلیشه ای نیستند و در بعضی جاها هم ایده های بکر و فوق العاده ای استفاده شده که جلو تر به آن ها اشاره خواهم کرد. برگردیم به بحث اصلی، یکی دیگر از ایده های طراحان بازی برای نمایش عظمت جنگ، خرابی و نابودی است. شهر ها در مراحل آمریکا، آلمان و فرانسه به شدت آسیب دیده اند. آسمان خراش ها در حال فرو ریختن هستند و جاده ها، ماشین ها، اتوبان ها و … همه تخریب شده اند. هولناک ترین اتفاق هم مسلما سقوط برج ایفل در پاریس است که به خوبی میزان وخامت اوضاع و جدی بودن این جنگ را نشان می دهد. کلا طراحان بازی در زمینه فضاسازی عالی عمل کرده اند.
درست مانند دو شماره قبلی، در MW3 هم شیوه روایت داستان بسیار سریع و مهیج است. قبل از عرضه بازی گفته می شد که برای این بازی ۴۱۰۰۰ دیالوگ نوشته شده است که این حجم از دیالوگ برای یک FPS بسیار زیاد است. دلیل این امر به شیوه روایت داستان در این بازی بر می گردد. در MW3، بیش تر از دو سوم بازی از طریق دیالوگ های سریع و فکر شده در لودینگ ها به همراه استفاده درست از موسیقی و طرح های گرافیکی در کم تر از دو دقیقه روایت می شود. این شیوه منحصر به فرد روایت داستان فقط در سه گانه MW دیده می شود و نه تنها دیگر بازی سازان هم سبک و بعضا رقیب، بلکه حتی تری ارک (دیگر استودیوی مسئول ساخت COD) هم از این شیوه استفاده نمی کند. این مساله می تواند دو دلیل داشته باشد: ۱٫ در این نوع روایت داستان، فضا و زمان برای کار بر روی داستان و روایت داستان بسیار محدود است. شاید تیم های بازی سازی از ترس خوب در نیامدن داستان از آن دوری می کنند. ۲٫ یک دلیل دیگر هم می تواند ترس از تقلید باشد. همین الان هم این بازی ها به تقلید و کپی کاری از MW متهم می شوند. بنابراین استفاده از این ایده که به نوعی نماد سری MW است می تواند حجم این انتقادات را بیش تر کند.
مانند تمام شماره های قبلی COD، MW3 هم پر است از صحنه های سینمایی درجه یک و عالی. من معتقدم صحنه های سینمایی این شماره، از تمام نسخه های قبلی قوی تر است. نمی دانم ریدلی اسکات، تونی اسکات، پل هگیس و دیگر عوامل هالیوودی که در ساخت این پروژه همکاری کردند چه قدر در این موضوع نقش داشته اند، ولی جنس صحنه های سینمایی MW3، سینمایی تر و هنری تر از شماره های قبلی است. نگاه کنید به فلش بک یوری و جایی که ماکاروف در پارکینگ فرودگاه در حال صحبت با یوری است. نما با یک مدیوم شات از ماکاروف شروع می شود. ترکیب رنگ سرد محیط و بک گراند تیره به نوعی بازتاب دهنده شخصیت سرد و بی رحم ماکاروف است. او هنگام صحبت با یوری دست هایش را پشت کمر گره می زند. از نظر روانشناسی، گره زدن دست ها در پشت و جلو آوردن سینه روحیه تهاجمی و اعتماد به نفس بالای فرد را نشان می دهد که ماکاروف در این مورد چیزی کم ندارد! تمام این جزییات در پرداخت بهتر شخصیت ماکاروف و فضاسازی تاثیر گذارند. این یک نمونه، انفجار بمب شیمیایی درست در کنار یک خانواده در مرحله Mind the Gap هم می تواند یک مثال خوب دیگر باشد. والکرافت و برنز، دو تن از نیروهای انگلیسی که مسئول خنثی کردن این عملیات تروریستی هستند با تلاش بسیار از مترو خارج شده و خود را به خیابان می رسانند. ماموران پلیس منتظر ورود کامیون حامل بمب به منطقه حفاظت شده هستند. والکرافت و برنز هم در کنار بقیه ماموران جای می گیرند. کامیون وارد شده و با تیراندازی ماموران متوقف می شود. اما خبری از بمب نیست. قطع می شود به یک قدم زدن تفریحی یک خانواده در یکی از خیابان های لندن. نما از دید دوربین هندی کم پدر خانواده است که در حال تصویر برداری از همسر و دختربچه اش می باشد. دختربچه شاد و خندان در حال دویدن و بازی کردن است. کامیونی وارد کادر می شود.کامیون پارک کرده و راننده آن به سرعت از محل متواری می شود. چند ثانیه بعد کامیون منفجر شده و این خانواده کشته می شوند. جدا از شادی و نشاط این خانواده که در تضاد آشکار با اتفاق در شرف وقوع است، چیزی که بیش تر از همه در این صحنه بر روی گیمر تاثیر می گذارد مظلومیت، معصومیت و بی گناهی این خانواده است. البته یک پیام مهم دیگر هم از این صحنه می شود دریافت کرد: مبارزه با گروه تروریستی که هیچ ارزشی برای جان هیچ انسانی قائل نیست خیلی سخت تر و پیچیده تر ازمبارزه نظامی مستقیم با یک دولت متمرکز است.
البته هنر طراحان بازی فقط در صحنه های سینمایی خلاصه نمی شود. در طراحی مراحل و روایت داستان هم ایده های درخشانی به کار رفته است. بهترینشان هم شاید همان مرحله نجات دختر رئیس جمهور روسیه در برلین باشد. مرحله در حالی آغاز می شود که ما بر روی زمین افتاده ایم که سندمن به کمکمان آمده و ما را بلند می کند. هر دو به سرعت در میان خرابه ها و ویرانی ها شروع به دویدن می کنیم و… قطع می شود به ۲۰ دقیقه قبل. در کنار سندمن سوار بر هلی کوپتر در حال حرکت به طرف محل ماموریت هستیم. ما می دانیم چه اتفاقی در ۲۰ دقیقه بعد رخ خواهد داد. برای اولین بار ما از داستان جلو می زنیم و درکمان از وقوع حوادث بیش تر از راوی داستان است. هر چه جلوتر می رویم ترس و دلهره، هیجان و کنجکاوی مان برای آگاهی از نحوه وقوع آن حادثه بیش تر می شود و با عطش بیش تری این مرحله را پیش می بریم. این یک مثال خیلی خوب بود از خلاقیت در طراحی مراحل و شیوه روایت داستان. مرحله Eye of the Storm در پراگ هم یک نمونه عالی دیگر است. نیروهای ماکاروف این شهر را به تصرف خود درآورده اند و با سرکوب و دیکتاتوری سعی در خفه کردن اعتراضات و نارضایتی مردم دارند. اما در زیر پوست این شهر خونی تازه در جریان است. باران شدید و رعد و برق هم این فضای متشنج را به خوبی نشان می دهد. نیروهای چریکی با کمک پرایس و مک تاویش در تدارک یک حمله نظامی تمام عیار هستند. این مرحله هم یک پیام مهم در خود دارد و آن، رابطه مستقیم بین دیکتاتوری و تروریسم است. حکومتی که گروه های تروریستی تشکیل دهند ۱۰۰ درصد به دیکتاتوری کشیده خواهد شد. از طرف دیگر در حال حاضر کشور های دیکتاتوری زیادی هستند که به شکل علنی یا غیر مستقیم از تروریسم حمایت می کنند. کلا این دو مقوله نقاط اشتراک زیادی با یکدیگر دارند. مرحله پایانی بازی و آن لباس های عجیب پرایس و یوری هم یکی دیگر از ایده های جالب سازندگان بازی است که کمک زیادی به توجیه غیرقابل باور بودن این مرحله می کند! این ها تنها چند نمونه بودند. مراحل خلاقانه زیاد دیگری هم در بازی وجود دارد. همان طور که مراحل زیادی وجود دارند که ایده اولیه شان از شماره قبلی گرفته شده است.کلا می توان گفت سهم مراحل تکراری و مراحل جدید در این بازی ۶۰ به ۴۰ است.
یک ویژگی مهم دیگری که در MW3 وجود دارد، شخصیت پردازی است. در این شماره بعضی از شخصیت های اصلی مخصوصا قهرمان و ضد قهرمان معروف بازی، یعنی پرایس و ماکاروف مورد توجه و پرداخت خوبی قرار گرفته اند. ماکاروف، نسبت به MW2 حضور بیش تری در صحنه دارد و بارها به شیوه های مختلف بی رحمی و تفکر افراطی اش نمایش داده می شود: در پایان مرحله Turbulence وقتی ماکاروف می خواهد سوار هلی کوپتر شود بدون این که حتی نگاه کند یک گلوله در مغز محافظ رئیس جمهور روسیه که دارد جان می دهد خالی می کند. برای این مرد کشتن از آب خوردن هم راحت تر است. فلش بک یوری هم یک مثال دیگر برای شخصیت پردازی خوب ماکاروف است (که در پاراگراف های قبلی تا حدودی به آن اشاره کردم). مخصوصا وقتی متوجه می شویم که انفجار های MW1 و کشته شدن ده ها هزار سرباز آمریکایی هم کار همین مرد بوده است. البته این فلش بک علاوه بر شخصیت پردازی باعث ارتباط بهتر طرفداران دو شماره قبلی با MW3 می شود و هم چنین نمایان گر پیوستگی و توالی این سه شماره با یک دیگر می شود. کاپیتان پرایس هم در این شماره مورد توجه زیادی قرار گرفته است. در بازی، پرایس با افراد زیادی دیالوگ برقرار می کند. از سندمن و نیکولای و یوری گرفته تا مک تاویش و baseplace و ماکاروف. در شماره های قبلی گفت و گو های دو نفره یا دیالوگ خیلی کم به وجود می آمد. بیش تر صبحت ها هم حول ماموریت پیش رو بود. اما در MW3 پرایس، احساسی تر و به نوعی انسان تر از همیشه شده است. بعد از کشته شدن مک تاویش صحبت های پرایس با Baseplate (که همان کاپیتان مک میلان MW1 است که در ماموریت ترور زاخایف، پرایس را فرماندهی می کرد) بیش تر به درد و دل و خالی کردن خود می ماند تا گفت و گوی یک نظامی با مافوقش. ارتباطی هم که با ماکاروف قبل از مرحله پایانی برقرار می کند سرشار از خشم و انتقام است. رابطه میان پرایس و مک تاویش هم قوی تر از قبل شده است. این دو نفر چند بار شوخی های جالبی با هم می کنند. برای مثال در شروع مرحله سیرالئون پرایس به مک تاویش می گوید: “Soap، لطفا این بار دیگه نمیر!” و مک تاویش در جواب می گوید: “تو مواظب خودت باش پیرمرد!”. این جور شوخی ها، در کنار تلاش هایی که پرایس در مرحله Persona Non Grata برای زنده نگه داشتن مک تاویش انجام می دهد و هم چنین واکنش پرایس بعد از کشته شدن مک تاویش، به خوبی نشان می دهد که نوع رابطه بین این دو نفر چیزی فراتر از رابطه دو سرباز با یکدیگر است. در مجموع، شخصیت های MW3 بسیار باورپذیر تر و کار شده تر از شماره های قبلی هستند.
بدون هیچ تردیدی مهم ترین اتفاقی که در MW3 رخ می دهد کشته شدن Soap MacTavish، یکی از دو اسطوره فراموش نشدنی سری MW است. با توجه به این که دو بدمن مهم MW 1 & 2 یعنی زاخایف و شپرد توسط مک تاویش کشته شدند؛ انتظار داشتم ماکاروف هم به دست مک تاویش کشته شود. اما دقیقا برعکس این اتفاق رخ داد! اگر یادتان باشد کاراکتر Ghost در MW2 به شخصیت خیلی محبوبی تبدیل شد و صحنه کشته شدنش یکی از تاثیرگذارترین صحنه های این بازی بود که پیام ضد جنگ طراحان بازی را به خوبی منتقل می کرد. کشته شدن مک تاویش در MW3 هم مطمئنا تلاشی بوده برای بازسازی همان صحنه و ایجاد همان تاثیر. من فکر می کنم سازندگان بازی در این زمینه موفق عمل کرده اند. دلیل اصلی موفقیتشان هم به انتخابشان بر می گردد. انتخاب مک تاویش که یکی از شخصیت های فوق محبوب این سری است، آن قدر کافی است که بتواند تاثیری ضد جنگ و ماندگار بر جای بگذارد. ولی من معتقدم صحنه کشته شدن روچ و گوست همچنان تاثیر گذارتر از صحنه کشته شدن مک تاویش است. به دلیل آن که طراحان MW2 در آن لحظه موقعیت دراماتیک عالی را خلق کرده بودند. جدا از کشته شدن گوست و روچ، این خیانت شپرد و فریب خوردن آن دو بود که تاثیرگذاری آن صحنه را افزایش می داد. اما صحنه MW3 با وجود همه نکات مثبتش آن قدرت و پرداخت صحنه MW2 را ندارد. البته همان طور که چند سطر بالاتر اشاره کردم کشتن کاراکتری چون مک تاویش خود به تنهایی برای رساندن هر گونه پیام و تاثیری که مد نظر سازندگان بوده؛ کافی است. اما تنها مک تاویش نیست که در این بازی می میرد. در MW3، هم چون COD های قبلی، کاراکترهای زیادی کشته می شوند. به جز مک تاویش و ماکاروف، بقیه شخصیت هایی که دار فانی را وداع می گویند، جدید هستند و در MW3 معرفی شده اند. چنین چیزی را فقط در COD می توانید ببینید: ابتدای بازی تعدادی شخصیت جدید به گیمر معرفی می شود و تا پایان بازی بیش تر از دو سوم آن ها کشته می شوند! مرگ و کشتار در کنار خشونت بی پرده بازی که به شکل ملموسی بیش تر از دو شماره قبلی است، بی رحمی و خشونت جاری در جنگ را به خوبی منتقل می کند.
اما تمام این صحنه های سینمایی، طراحی مراحل، مرگ شخصیت ها و حتی مرگ مک تاویش یک طرف، نمای پایانی بازی یک طرف! در پایان MW3، پرایس پس از به دار کشیدن ماکاروف بر روی زمین می نشیند، سیگاری روشن می کند، زانوهایش را بغل می کند و در میان دود سیگار به جسد ماکاروف خیره می شود. از این صحنه می شود چندین برداشت مختلف کرد. شاید نمایان گر خستگی پرایس باشد. خستگی سال ها جنگیدن، دویدن، فرار کردن و کشتن. کاپیتان پرایس ما در این صحنه آن قدر خسته است که حتی سراغ جسد یوری هم نمی رود! یوری که به خاطر او جانش را از دست داد. این نما هم چنین می تواند به آرامش رسیدن پرایس را نشان دهد. آرامشی که در پس سال ها جنگ به دنبالش می گشت و خودش هم می دانست فقط با کشتن ماکاروف ممکن است به آن دست پیدا کند. اما آیا با کشتن ماکاروف تمام مشکلات پرایس حل می شود و از این به بعد زندگی بر وفق مراد او خواهد بود؟ رقص دود سیگار در جلوی قاب دوربین هم چون مه غلیظی آینده نامعلوم و این آرزوی محال را به خوبی نشان می دهد. البته من فقط دو برداشتم از این صحنه را نوشتم. واقعا کاپیتان پرایس در آن صحنه به چه چیزی فکر می کند؟ قاب بندی عالی و میزانسن حساب شده سازندگان بازی به هر گونه برداشت و تفکری اجازه خودنمایی می دهد. این نما، بهترین صحنه ای است که تا به حال در تمام شماره های COD دیده ام و پایانی با شکوه ست برای این سه گانه به یاد ماندنی.
MW3 یک پایان عالی بود برای سری MW. بازی که از نظر گرافیک، هوش مصنوعی، گیم پلی و … تفاوت چندانی با شماره های قبلی ندارد و این داستان و روایت داستان درگیر کننده و سینمایی آن است که طرفداران COD را این چنین مجذوب خود کرده است. سری COD برای ادامه موفقیت محکوم به تغییر است. معلوم نیست این تغییرات به نفع COD خواهد بود یا باعث نابودی اش می شود. ولی مهم نیست!، چیزی که مهم است این است که سه گانه Modern Warfare برای همیشه در تاریخ بازی های رایانه ای ثبت خواهند شد. سه گانه ای که در دوره ای که همه به گرافیک و دیگر ابعاد فنی بازی ها توجه می کردند با افزایش غنای هنری، سینمایی، داستانی و روایی؛ گیمر را با دنیای جدیدی از هنر هشتم آشنا کردند. شک نکنید در آینده ای نزدیک استودیوهای زیادی به این سبک از بازی سازی روی می آورند. کما این که همین الان هم این موج راه افتاده است.

سینا بحیرایی (ماکاروف)

منبع : dbazinews.com

  
نویسنده : علی محمودی ; ساعت ٧:۳٠ ‎ق.ظ روز یکشنبه ٦ آذر ۱۳٩٠
تگ ها : call of duty ، modern warfare 3 ، battlefield 3 ، mw3

نقدی از ماریو بارگاس یوسا بر پیرمرد و دریا نوشته‌ی ارنست همینگوی

آدمی نابود می‌شود اما شکست نمی‌خورد



«پیرمرد و دریا» داستان ساده‌ای دارد: پس از گذشت هشتاد و چهار روز جان کندن بی‌حاصل، ماهیگیر پیر موفق می‌شود بعد از دو روز و نیم تلاش بی‌وقفه ماهی بزرگی صید کند. ماهی را به کرجی اش می‌بندد، اما روز بعد در نبردی که چیزی کم از یک جنگ درست و حسابی ندارد، آن را از دست می‌دهد و ماهی خود طعمه‌ی آرواره های گرسنه و حریص کوسه ماهی‌های دریای کاراییب می‌شود. مردی با حریف کینه توزی درگیر شده و در پایان چه برنده باشد و چه بازنده، احساس منزلت و بزرگی بیشتری می‌کند و به آدم بهتری تبدیل می‌شود. این یکی از موتیف‌های کلاسیک داستان‌های همینگوی است. اما این موتیف در هیچ یک از رمان‌ها و داستان‌های او که قبل از این نوشته شده به کاملی این داستان که در سال ۱۹۵۱ در کوبا نوشته شده نیست، داستانی که طرحی ساده و ساختاری بی‌عیب و نقص دارد و مفهوم و مضمونش قدرت آن را دارد که با بهترین رمان‌های او رقابت کند. همینگوی برای نوشتن این داستان جایزه‌ی پولیتزر سال ۱۹۵۳ و نوبل سال ۱۹۵۴ را از آن خود کرده است.

«پیرمرد و دریا» ظاهر ساده و فریبنده‌ای دارد، مثل تمثیل‌هایی از انجیل یا افسانه‌های آرتور که در ورای سادگی‌اشان می‌توان مفاهیم پیچیده و عمیق اخلاقی یا واقعیت‌های تاریخی و ظرافت‌های روانشناختی پیدا کرد. این رمان با توجه به دید همینگوی نه تنها داستانی زیبا و جذاب دارد، شرح حالی از وضعیت انسان و تا حدی راه نجاتی است برای نویسنده داستان.

کتاب بعد یکی از بزرگترین شکست‌های ادبی همینگوی نوشته شده، یعنی پس از کتاب «سرتاسر رودخانه و در میان درختان» که رمانی‌است سرشار از کلیشه‌ها و بازی‌های زبانی و به نظر می‌رسد انگار یک نویسنده متوسط آن را از روی رمان «خورشید همچنان می‌دمد» کپی کرده باشد، نه تنها منتقدان آمریکایی بلکه منتقدان سایر کشورهای جهان هم این کتاب را به شدت نقد کرده اند و حتی تعدادی از آن‌ها مثل «ادموند ویلسون» آن را نقطه چاره ناپذیر سقوط ادبی همینگوی می‌دانستند. البته اخطار جدی بود چون همینگوی وارد مرحله‌ای از زندگی‌اش شده بود که نتیجه و خلاقیت‌اش کمرنگ تر شده و بیماری و الکل او را فلج کرده بود و انرژی کمتری برای زندگی داشت. «پیرمرد و دریا» واپسین بانگ نویسنده‌ای بزرگ در سراشیبی ادبی بود و همینگوی به واسطه نوشتن این رمان خوب به جای آن که با مرور زمان به نویسنده بزرگی تبدیل شود، همانطور که فاکنر این را پیش بینی کرده بود، یک‌مرتبه نویسنده‌ی بزرگی شد و «پیرمرد و دریا» بر خلاف کوتاهی و اختصارش به بهترین کتاب او تبدیل شد. بسیاری از آثار همینگوی که در زمان انتشارشان گمان می‌رفت کتابی جاویدان باشند، با مرور زمان تازگی و گیرایی‌اشان را از دست داده‌اند و به آثاری تبدیل شده‌اند که تاریخ مصرف دارند؛ یا داستان با فلسفه اصلی خود نمی‌خواند یا حتی داستان گاهی ماهیت مصنوعی پیدا کرده است، مثل «زنگ‌ها برای که به صدا در می‌آیند» و حتی رمان فوق العاده «خورشید همچنان می‌دمد». ولی داستان «پیرمرد و دریا» مانند چندی از داستان های دیگر همینگوی از بند زمان رهایی یافته و زخمی هم بر نداشته و هنوز که هنوز است جذابیتی تازه دارد و نمادگرایی نیرومند آن بعنوان اسطوره‌ای مدرن به حساب می‌آید.

نمی‌توان اودیسه‌ی سانتیگو، پیرمرد تنهای داستان و نبردش را با ماهی غول‌پیکر و کوسه ماهی‌های بیرحم خلیج ساحل کوبا خواند و یاد تصویر نبردی نیفتاد که خود همینگوی با دشمنانی دارد که درون خود او می‌زیند و با آن‌ها دست و پنجه نرم می‌کند. دشمنانی که ابتدا به ذهن و بعد به بدنش حمله می‌کنند، همان‌هایی که در سال ۱۹۶۱ همینگوی ناتوانی که حافظه و روحش را از دست داده را مجبور می‌کنند، با اسلحه‌ای که بسیار دوست دارد و با آن جان حیوانات بسیاری را گرفته، این بار به سراغ خودش برود و خودکشی کند.

 

آن چیزی که داستان ماهیگیر کوبایی را در آن ناحیه گرمسیر عجیب و شگفت انگیز جلوه می‌دهد و باعث می‌شود خواننده تلاش سانتیگو را برای نبرد با دشمنی که می‌خواهد شکستنش بدهد، چیزی جهانی و ماندنی بداند این است که زندگی پیکاری است همیشگی و با شجاع بودن در نبرد و شکوهی که ماهیگیر در داستان دارد، خواننده احساس می‌کند از نظر روحی ارتقا یافته و دلیلی برای بودن در دنیا پیدا کرده، هر چند که ممکن است در نبرد شکست بخورد. این همان دلیلی‌است که وقتی سانتیگو خسته و کوفته با دستان خونین به دهکده‌ی کوچکی که آن جا زندگی می‌کند برمی‌گردد، استخوان‌های بی‌خاصیت ماهی بزرگ را که کوسه ماهی‌ها آن را خورده‌اند با خود حمل کند و به نظرمان می‌رسد که این فرد بر خلاف تجربه بی‌حاصل اخیرش، از نظر روحی وضع بهتری پیدا کرده و نسبت به قبل جلو افتاده و هم از نظر روحی و هم جسمی توانایی‌های محدود یک انسان فانی را ارتقا داده است.

داستان همینگوی غم انگیز است اما بدبینانه نیست. برعکس، همینگوی نشان می‌دهد که همیشه و در همه حال حتی در رنج و محنت هم امیدی وجود دارد؛ رفتار انسان می‌تواند شکست را به پیروزی تبدیل کند و به زندگی‌اش معنا ببخشد. سانتیگو وقتی از ماهیگیری بر می‌گردد بیشتر از گذشته لایق احترام و ارزش است و همین موضوع است که مانولین کودک را به گریه می‌اندازد: ستایشی که برای این پیرمرد مصمم قائل است حتی بیشتر از ستایشی‌است که برای معلم ماهیگری‌اش قائل است. «آدمی نابود می‌شود اما هیچ گاه شکست نمی‌خورد» این همان جمله معروفی‌است که از زبان سانتیگو در میان اقیانوس در می‌آید؛ این جمله شعار و رمز زندگی ارنست همینگوی است. تمام شخصیت‌های داستان‌های همینگوی؛ از گاوباز و شکارچی و قاچاقچی گرفته تا ماجراجویان دیگرش دارای مهمترین مشخصه قهرمان‌های همینگوی هستند: شجاعت.

سانتگوی کتاب «پیرمرد و دریا» هم از همین آدم‌های شجاع است. مرد فروتنی‌است؛ در کلبه‌ی درب و داغانی زندگی می‌کند و تختواب‌اش را روزنامه‌ها تشکیل می‌دهند و توی دهکده اسم و رسمی دارد. آدم تنهایی‌است؛ سال‌ها پیش همسرش را از دست داده و تنها خاطره‌ای که برایش باقی مانده؛ یاد شیرهایی‌است که هنگام پیاده روی‌های شبانه روی عرشه کشتی بخار در سواحل آفریقا؛ وقتی هنوز آنجا کار می‌کرده؛ دیده است و یاد بازیکنان بیسبال آمریکایی مثل جو دایمگیو و یاد مانولین، پسر بچه‌ای که زمانی با او می‌رفته ماهیگیری و حالا به اصرار پدر و مادرش مجبور است پیش ماهیگیر دیگری کار کند. ماهیگیری برای سانتیگو آن مفهومی را ندارد که برای همینگوی و خیلی از شخصیت‌های دیگرش دارد، یعنی فقط یک ورزش یا تفریح یا راهی برای بردن جایزه و مقابله با یک نبرد درست و حسابی نیست؛ بلکه نیازی‌است حیاتی، کاری که با تلاش و مشقت بسیار برای این انجام می‌دهد که شکمش را سیرکند. نبرد سانتیگو با نیزه‌ماهی او را تبدیل می‌کند به آدمی شگفت انگیز که به سادگی و با فروتنی تمام مثل قهرمان‌ها رفتار می‌کند و بی‌آنکه لاف بزند یا که مغرور شود؛ تنها به سادگی مسئولیتش را انجام می‌دهد.

همینگوی برای نوشتن این داستان از تجربیات شخصی‌اش استفاده کرده: علاقه وصف ناپذیرش به ماهیگیری و آشنایی با دهکده و ماهیگیران کوجیمار، کارخانه، بار پریکوو، لاترزا، که پاتقی‌است برای نوشیدن و گپ زدن. کتاب تحت نفوذ علاقه و آشنایی نویسنده با منطقه ساحلی و مردان و زنان جزیزه کوباست و «پیرمرد و دریا» وامدار آن‌هاست.

رمان دو نقطه مهم و اساسی دارد که ماجرای سانتیگو را تغییر می‌دهد، یکی رویارویی با ماهی و دیگری مواجه‌شدن با کوسه ماهی‌ها، که داستان را به سمت اندیشه‌های داروینی پیش می‌برد، یعنی انسانی برای بقایش مجبور است موجودی را بکشد و وقتی منزلتش در خطر است از تمام شجاعت‌اش بهره می‌گیرد تا مقاومت کند. همین شجاعت است که باعث می‌شود سانتیگو در نبردی با ماهی نه فقط برای امرار و معاش‌اش تلاش کند بلکه در آزمایشی قرار بگیرد تا میزان منزلت و مقامش آشکار شود. خود ماهیگیر هم به جنیه متافیزیکی و اخلاقی کاری که می‌کند آگاه است و می‌گوید:«نشانش می‌دهم که انسان چه کارها که نمی‌تواند بکند و چه چیزها که نمی‌تواند تحمل کند.» با این دید داستان تنها ماجرای ماهیگیری نیست که به دنبال صیدش است؛ بلکه ماجرای بشریت است و در اودیسه‌ای قرار می گیرد که نه کسی ناظر آن است و نه قرار است آخرش به او جایزه‌ای بدهند، جایی که ایمان هر فرد نقش تعیین کننده‌ای دارد.

برای رسیدن به این برداشت کلی با یک سری احساسات و هیجان‌ها مواجهیم؛ نکاتی که کم کم افق دید ما را نسبت به داستان روشن و روشن‌تر می‌کند و دید کاملی به ما ارائه می‌دهد. نویسنده برای انتقال این برداشت از مهارت خاصی استفاده می‌کند و آن را در نوشتن داستنش پیاده کرده است. دانای کلی که داستان را روایت می‌کند و کم کم ما را در جریان جزئیات داستان قرار می‌دهد و با آن که خود پشت تک تک جملات داستان پنهان شده؛ داستان پیرمردی را روایت می‌کند که ماهی غول پیکری را به قایق‌اش بسته و مضطرب منتظر است تا آن را شکار کند. راوی در نهایت شما را به زیرکی به جزئیات داستان واقف می‌کند و این را مدیون زبان ساده‌ای است که به نظر می‌رسد همان زبان ماهیگیر پیر و ساده باشد و جزئیات را از سانتیگو گرفته تا موجودات زیر اقیانوس تعریف می‌کند. نویسنده با مهارت کامل تلاش و نبرد سانتیگو و رویارویی او را با نیروی بی‌رحمی که پیرمرد دریانورد و ماهر را شکست می‌دهد؛ توصیف می‌کند.

جزئیات تکنیکی داستان به ما این امکان را می‌دهد تا واقعیت‌های داستان را بهتر بشناسیم و به نکاتی از داستان که بیشتر سمبلیک و اسطوره‌ای هستند پی‌ببریم؛ همان نکاتی که زندگی سانتیگو را به ما نشان می‌دهد؛ آن شیرها؛ آن بازی‌های بیسبال و کرانه‌ی شگفت انگیز دیمگیو. با وجودی که پیرمرد زندگی ساده و معمولی‌ای دارد؛ چیزهای بزرگی بدست می‌آورد. سانتیگو که ویران شده و بی‌سواد است؛ نمادی‌است از انسان در بهترین وضعی که قرار دارد؛ تصمیم می‌گیرد که بر خودش مسلط شود و با خدایان و اسطوره‌های مختلف نبرد کند.

مدت زمان کمی پس از آن که این کتاب به چاپ رسید؛ فاکنر گفت که همینگوی «خدا را کشف کرده.» این عبارت درست است، هر چند که نمی‌شود آن را اثبات کرد. اما فاکنر همچنین گفت که محور اصلی داستان همینگوی «احساسات» است؛ و این همان نکته اصلی‌ای است که او اشاره کرده. در این داستان شگفت انگیز، احساسات‌گرایی با نبودن خود؛ خودنمایی می‌کنند. سانتیگو مثل اسپارتان‌ها در قایق خود در میان اقیانوس نشسته است. و نکته اصلی داستان که در تک تک عبارات آن نهفته است و در آن‌ها نفوذ کرده این است که وقتی سانتیگو پیر خسته و کوفته است و غم و غصه دارد و در سراشیبی قرار دارد؛ دیرک قایقش را به دست می‌گیرد و در دهکده خوابیده پیش می‌رود. آن چیزی که خواننده در این لحظه حس می‌کند را نمی‌توان به این سادگی‌ها تشریح کرد، و این همان رازی است که کتاب‌های بزرگ و به‌یاددماندنی همراه خود دارند؛ شاید این راز «شفقت»؛ «دلسوزی» یا «انسانیت» باشد اما هر چه که هست به احساسات بشر مربوط می‌شود.

ترجمه: سعید کمالی‌دهقان؛ سینما و ادبیات، شماره‌ی تابستان ۱۳۸۶

  
نویسنده : علی محمودی ; ساعت ٢:٢۱ ‎ق.ظ روز شنبه ٥ آذر ۱۳٩٠
تگ ها : ارنست همینگوی ، ماریو بارگاس یوسا ، پیرمرد و دریا ، ماهیگیر کوبایی

مارسل پروست و نظرش درباره‌ی داستایفسکی

«مارسل پروست» در شاهکار «در جستجوی از دست رفته» کمتر درباره‌ی نویسنده‌های دنیای واقعی نظر می‌دهد. اگر هم هر از چند گاهی درباره‌ی نویسنده یا نقاش یا هنرمندی صحبت کند، از کسی مثال می‌آورد که ساخته و پرداخته‌ی خودش است، افرادی همچون «الستیر» نقاش یا «بارون دو شارلوس» و دیگر شخصیت‌های رمان «در جستجو». اما با این همه، می‌توان قسمت‌هایی را یافت که هنرمندانه گریز زده و درباره‌ی کسی هر چند کوتاه صحبت کرده است. یکی از این قسمت‌ها، که به نظرم بسیار جالب و در عین حال مهم است، حرف‌هایش درباره‌ی «داستایفسکی» است که بیشتر آن‌ها را در کتاب «اسیر» از مجموعه‌ی «در جستجو» به میان می‌آورد، جایی که با «آلبرتین» مشغول گفت‌وگو است و حرف به ادبیات می‌کشد و «پروست» در قالب راوی، درباره‌ی «داستایفسکی» و کمی هم «استاندال» صحبت می‌کند. در شروع بحثی که در همین رابطه با «آلبرتین» می‌کند، تشابهی بین «آفرینش» دنیای نقاشی «یان ورمیر» و «داستایفسکی» می‌بیند که آن را این گونه بیان می‌کند:

«اما به زیبایی تازه‌ای برگردیم که داستایفسکی به دنیا ارائه کرده. همان طور که در کارهای ورمیر آفرینش جان خاصی، و همین‌طور رنگ خاصی برای پارچه‌ها و مکان‌ها را می‌بینیم، در کارهای داستایفسکی هم فقط آفرینش شخصیت‌ها نیست، بلکه آفرینش انواع خاصی از مکان‌ها و خانه‌ها هم هست، واقعا که خانه‌ی قتل در جنایت و مکافات، با دوورنیک، به همان اندازه خارق‌العاده است که شاهکار خانه‌ی قتل در ابله، خانه‌ی تاریک و بسیار دراز و بلند و بسیار وسیع روگوژین که ناستازیا فیلیپوونا درش به قتل می‌رسد، نه؟ این زیبایی تازه و وحشتناک که یک خانه، این زیبایی تازه و مرکب چهره‌ی یک زن، این است آن چیز یگانه‌ای که داستایفسکی نصیب دنیا کرده، و شباهت‌هایی که بعضی منتقدان ادبی بین او و گوگول و همین‌طور پل دوکوک برقرار می‌کنند به نظر من هیچ به درد نمی‌خورد، چون هیچ ربطی به این زیبایی پنهان ندارد. وانگهی، این که به تو گفتم صحنه‌ی واحدی در رمان‌های مختلف هست، وقتی رمان طولانی باشد همچو صحنه‌هایی در بطن یک رمان واحد هم تکرار می‌شود. خیلی راحت می‌توانم نشانت بدهم که در جنگ و صلح، بعضی صحنه‌های داخل کالسکه…»

در جای دیگری و در چند پاراگراف بعد این حرف‌ها، «آلبرتین» درباره‌ی داستایفسکی سئوالی از «راوی» می‌کند که جواب راوی به آن خواندنی‌است. «آلبرتین» می‌پرسد: «ببینم، داستایفسکی هیچوقت کسی را نکشته؟ اسم همه‌ی رمان‌هایی را که ازش خوانده‌ام می‌شود گذاشت: سرگذشت یک جنایت. فکر و ذکرش جنایت بوده، طبیعی نیست آدمی مدام از این موضوع حرف بزند.» که «راوی» در این رابطه به «آلبرتین» جواب می‌دهد: «فکر نمی‌کنم، آلبرتین عزیزم، زندگی‌اش را خوب نمی‌شناسم. شکی نیست که مثل همه‌ی آدم‌ها گناه را، به هر حال به شکلی، احتمالا در شکلی که قانونا ممنوع بوده، شناخته. به این تعبیر او هم، مثل قهرمان‌هایش، یک کمی جنایتکار بوده، قهرمان‌هایی که البته به طور کامل هم جنایتکار نیستند و محکومیت‌شان با شرایط مخفف همراه است. گو اینکه لازم نبوده خودش جنایتکار باشد. [...] در آثار داستایفسکی من چاه‌هایی می‌بینم که بیش از حد عمیق است، آن هم درباره‌ی بعضی نقاط دور افتاده جان انسان. اما آفریننده بزرگی است. اول از همه، دنیایی که ترسیم می‌کند واقعا به این می‌ماند که خود او خلقش کرده باشد. همه‌ی این دلقک‌هایی که مدام می‌بینیم، همه‌ی آدم‌هایی مثل لبدوف، کارامازوف، ایووگلن، سگروف، گروه گروه آدم‌های باورنکردنی، بشریتی است که از آدم‌های گشت شبانه رمبراند هم عجیت‌تر است. اما شاید هم که عحیب بودنش از نقطه نظر واحدی باشد، یعنی از نظر نورپردازی و لباس شخصیت‌ها، یعنی که در نهایت خیلی هم رایج باشد. در حال، بشریتی است سرشار از حقیقت و عمیق و منحصر به فرد و فقط هم به داستایفسکی تعلق دارد. دلقک‌هایش، تقریبا به این می‌ماند که کاربردشان دیگر وجود نداشته باشد. مثل بعضی شخصیت‌های کمدی‌های باستانی، در حالی که چقدر هم نشان‌دهنده‌ی جنبه‌های حقیقی جان بشرند! چیزی که مرا واقعا آزار می‌دهد، شیوه‌ی مطنطنی است که در گفته‌ها و نوشته‌ها درباره‌ی داستایوفسکی به کار برده می‌شود. هیچ توجه کرده‌اید که خود پسندی و غرور در شخصیت‌های او چه نقشی دارد؟ می‌شود گفت که از نظر او عشق و نفرت عمیق، نیکدلی و خیانت، کمرویی و گستاخی، هر دو حالت‌هایی از یک ویژگی، یعنی همان خودپسندی‌اند…»

و نکته‌ی جالب‌تری هم وجود دارد و آن قسمتی است که درباره‌ی تاثیر پذیری «تولستوی» از «داستایفسکی» حرف می‌زند. جایی که می‌گوید: «می‌دانید که تولستوی خیلی از داستایفسکی تقلید کرده و خیلی از چیزهایی که بعدا در آثار تولستوی بتفضیل و با زبان شکوفا بیان می‌شود در آثار داستایفسکی به صورت فشرده، هنوز فشرده و عبوس، وجود دارد. در داستایفسکی همان مایه‌های آغازینی را می‌بینم که در آثار استادان بدوی نقاشی تاریک و عبوس است و شاگردانشان آن‌ها را روشن  وملایم می‌کنند.»

توضیح: همه‌ی عبارت‌ها از کتاب «اسیر» از مجموعه‌ی «در جست‌وجوی زمان از دست‌رفته‌» نوشته‌ی «مارسل پروست»، ترجمه‌ی [استاد] مهدی سحابی - صفحات ۴۴۰ تا ۴۴۵

  
نویسنده : علی محمودی ; ساعت ٢:٠۳ ‎ق.ظ روز جمعه ٤ آذر ۱۳٩٠
تگ ها : مارسل پروست ، داستایفسکی ، در جستجوی از دست رفته ، گوگول