روایت عجیب کودتا از زبان ملکه دو رگه ایران
سایت بولتن بخشهایی از خاطرات ثریا اسفندیاری همسر شاه مخلوع را به مناسبت سالگرد کودتای28 مرداد منتشر کرده است.
در بخشهایی از این مطلب که ثریا اسفندیاری مدعی شده اولین کسی است که ایده کودتا علیه مصدق را به شاه داده، آمده است: ما به پایگاه کوه کلاردشت نزدیک رامسر پرواز کردیم. اخبار تهران و دیگر پیامها و گزارشها را با استفاده از فرستنده نصب شده در کاخ سعد آباد دریافت میکردیم.رادیوی ما ساکت شد. مدت چهارده پانزده روز پیامی دریافت نکردیم. از شدت ناراحتی عصبی نتوانستیم لحظهای بخوابیم. نیمه شب پانزدهمین روز بود که من از شدت ناراحتی از پا در آمدم و به خواب رفتم و مجددا ساعت ۴ بیدار شدم. در همان موقع شاه به اتاق من آمده بود. با آنکه میکوشید مثل معمول خودداری از خود نشان دهد، از مشاهده چهرهاش حدس زدم که پیشامد ناخوشایندی روی داده است. شاه گفت: «ثریا! نصیری و همراهانش را هواداران مصدق دستگیر کردهاند. ما باختهایم. باید که هر چه زودتر در برویم.»
ثریا اسفندیاری در ادامه گفته است: به رامسر رسیدیم. خدا را شکر، همه چیز رو به راه بود. ما توانستیم با دو آجودان و یک خلبان شخصی به سمت بغداد پرواز کنیم. نزدیکیهای ظهر، مسجدهای بغداد را از پنجرههای کابینمان مشاهده کردیم. ما از مقامات فرودگاه خواستیم که به ما اجازه فرود آمدن بدهند. این درخواست موجب نهایت حیرت و شگفتی آنها شد. ما خود را با شرایط درهم و برهم و گیجکنندهای رو به رو دیدیم که تاکنون در هیچ پروازی با نظیر آن برخورد نکرده بودیم. علت این امر از آنجا ناشی میشد که پادشاه عراق، قبلاً برای امر بازرسی به مسافرت کوتاهی رفته بود و هر لحظه در فرودگاه، انتظار فرود آمدنش را داشتند. این است که آنها طبیعتا از سر رسیدن یک هواپیمای ناشناخته و اعلام نشده دچار شگفتی و بدگمانی شدید شده بودند.
از ما میپرسیدند: «شما کی هستید و چه میخواهید؟» اما شاه نمیخواست قصد خود را آشکارا بگوید. ما به آنها نقص موتور را عنوان کردیم. آنها در گوشهای از زمین، اجازه فرود به ما دادند. پس از فرود آمدن هواپیما کارکنان به سمت ما آمدند لکن هیچکدام از آنها ما را نشناختند. محمد رضا صفحهای کاغذ از دفتر یادداشت خود در آورد و چند کلمهای روی آن نوشت و آنگاه درخواست کرد که محبت کنند و پیامش را به پادشاه خود برسانند. آنها با بدگمانی تمام نگاهی به ما کردند و سپس ما را به کلبه کوچکی که حکم اتاق انتظار را داشت راهنمایی کردند. چند دقیقه بعد شاهد رسیدن ملک فیصل بودیم. گارد محافظش سر رسید. سپس او به سوی کاخ راه افتاد، غافل از آنکه در چند متری، وی شاه و ملکه ایران به دنبال پناهگاه سیاسیاند.
در ادامه ثریا و شاه با مهمان نوازی ملک فیصل مواجه میشوند و سپس به ایتالیا میروند. در رم اما سفیر ایران (ناظم نوری) دوست داشت به مصدق وفادار بماند و حتی به استقبال شاه و ملکه هم نیامد. در ایران هم دکتر فاطمی نطق پرشوری علیه خاندان سلطنتی ایراد کرد که اخبار این نطق به شاه و ملکه میرسید. در این مقطع ملکه دورگه با صداقت تمام!!! دین خود را به تاریخ ادا میکند:
پس از شنیدن این جریانها من هم ناامید شدم. من و شاه در این اندیشه بودیم که چه کار کنیم. شاه گفت: «ثریا! ما ناگزیریم صرفهجویی کنیم. متأسفم از اینکه این را دارم به تو میگویم. من پول کافی ندارم، حتی به اندازهای که بتوانیم مزرعهای را برای خود بخریم یا کار مشابهی انجام دهیم.» من پرسیدم: «دوست داری به کجا برویم؟» گفت: «شاید آمریکا. هماکنون مادر و خواهرم شمس آنجا هستند و امیدوارم برادرانم هم به ما بپیوندند.» گفتم: «منظورت این است که ما با هم زندگی خواهیم کرد؟» گفت: «بله! چون از نظر اقتصادی به صلاح و صرفه ما خواهد بود.»...در سالن غذاخوری هتل اکسلسیور مشغول خوردن ناهار بودیم. گزارشگر جوان آسوشیتدپرس به جانب ما آمد و با چهرهای پیروز و شاد برگه کاغذی را به ما تسلیم کرد. روی کاغذ نوشته بود: «سقوط مصدق- گروههای سلطنتی تهران را کنترل میکنند- نخست وزیر زاهدی»
در اینچنین شرایطی من همیشه سعی میکنم آرام باشم اما شاه رنگش پرید تا آنجا که کم مانده از خود بیخود شود. پس از چند لحظه، شاه مطلبی به شرح زیر بیان کرد که موجب ازدحام و سر و صدا در اطراف میز ما شد: «اگر این اخبار درست باشد، حکومت قانون به ایران بازخواهد گشت!!! در آن صورت من و ملکه هر چه زودتر به میهن بازخواهیم گشت.»
نظرات ()
نقد فیلم هفت (SEVEN)
فیلم هفت از جمله فیلم هاییست با فضایی متفاوت که به کارگردانی دیوید فینچر ساخته شده است.این فیلم که داستان قاتلی را روایت می کند که قربانیان خود را بر اساس هفت گناه کبیره ای که مسیحیان به آن اعتقاد دارند به قتل می رساند.فیلم بر اساس کتاب کمدی الهی نوشته دانته ساخته شده و این کتاب به این گناهان اشاره کرده است.صحنه های فیلم که فضاهایی بسته هستند و نوعی ترس و غم را به بیننده ارائه می دهند به وسیله یک ایرانی برداشت شده است.Darius Khondji که یک ایرانی است و تیتراژ فوق العاده زیبای اول فیلم نیز از آثار اوست.در فیلم هفت بازیگرانی چون مرگان فریمن وبرد پیت و کوین اسپیسی به ایفای نقش می پردازند.بازی مرگان فریمن که مثل همیشه دیدنی است ولی به نظر من برد پیت نیز بازی زیبایی از خود باقی گزاشته است.دیوید فینچر کارگردانی فیلم هایی چون باشگاه مشت زنی و زودیاک رو داشته که قبل از هفت بیشتر کارگردانی موزیک ویدئو می کرده است.از سایر نکات باید گفت که فیلم بعد از اکران باعث ترس اهالی لوس آنجلس شده و در خواست امنیتی بسیار بالا رفته!فیلم تا قبل از سکانس آخر در فضایی تاریک و سرشار از خفقان ساخته شده و سکانس آخر با اینکه در فضایی متفاوت ضبط شده ولی اتفاقات فیلم و پلان های دور و نزدیک فیلم بردار در درون ماشین و کابل های برق و همجنین دیالوگ ها و اتفاقات پایانی بیننده را با حالی گرفته راهی خانه می کند.
فیلمنامه ای که «کوین واکر» برای فیلم هفت «دیوید فینچر»(1963) نگاشته است، یکی از هوشمندانه ترین فیلمنامه ها در مورد قتل های زنجیره ای است. فیلم از همان آغاز، سیاهی، تلخی و زجرآور بودن خود را به رخ می کشد، مؤلفه هایی که به وفور می توان در سینمای فینچر یافت.
فینچر سینماگری متفاوت و غیرقابل انتظار است. او در آغاز به تجربه اندوزی در مؤسسه فیلمسازی لوکاس مشغول شد و سپس با ساخت فیلم های کوتاه تبلیغاتی و کلیپ های حرفه ای برای چند خواننده مشهور اعتبار ویژه ای برای خود دست و پا کرد.
در همین ایام کمپانی فوکس که برای ساخت قسمت سوم فیلم «بیگانه» از چهار گزینش اول خود برای کارگردانی ناامید شده بود راه را برای فینچر جوان باز کرد تا نام او به عنوان کارگردانی در خور توجه در کنار اسامی بزرگانی چون جیمز کامرون و ریدلی اسکات ثبت گردد.
فینچر سینمای خود را برپایه داستان هایی غیرقابل پیش بینی، زیرکانه و سیاه بنا می کند، چیزی که از همان اولین فیلمش قابل رؤیت بود. او برای بیان این گونه داستان ها از روش های خلاقانه و درعین حال دقیق و استادانه استفاده می کند. چیزی که به اعتراف خودش آن را مدیون اساتیدی چون هیچکاک و اسپیلبرگ است.
هفت، تا به امروز عمیق ترین و مهمترین اثر فینچر است. که در پس لایه های پیچیده و تو در و توی خود آدمی را به تأمل و تفکر، وا می دارد. فیلم داستان همیشگی هبوط انسان آلوده و گناهکار بر روی زمین است. گناهی که از این منظر نابخشودنی است و آدمی باید تاوان آن را پس بدهد.
این سیاهی بر ذات تمامی انسان ها سایه افکنده است، بنابر این همه گناهکار و محکومند. به همین دلیل فیلم در فضایی سیاه و آلوده روایت میشود. در شهری بدون خورشید و غمبار. شهری تیره و ابری که بارش باران دائمی هم آن را پاک نمی کند. گویی این شهر دارالمکافات آدمیان آلوده است. همان جهنمی که قاتل داستان در یادداشت قتل اول خود به آن اشاره می کند: راهی که از جهنم به بهشت ختم میشود، راهی است طولانی و بس دشوار.
در چنین فضایی که پیامد غفلت و عدم کنترل انسان بر امیال نفسانی خویش است، اعتماد به سادگی رنگ باخته و امید معنایی ندارد. نگاه های ناامید و زجرآور سامرست و کلافگی و اضطراب همیشگی میلز نشانه ای بر این فضاسازی است. دنیای هفت به دلیل کردار آدمیان در حال فروپاشی است، جامعه ای که مردمش ازمعنویات و مطالعه بیزارند و با وجود دنیایی از معرفت به بازی مشغولند. جمله سامرست در کتابخانه خطاب به نگهبانان را به خاطر بیاورید.
فینچر در پرداخت چنین فضایی از نور کم رنگ و تیره، لباس هایی بدون طراوت و شادابی و اشیاء خاک گرفته و صحنه های کشف جنایت به خوبی استفاده می کند. حتی آنجا که می خواهد کورسویی از امید را در مقابل چشمان تماشاگر به تصویر بکشد. در صحنه خانه میلز که به یمن حضور همسری خوب و مهربان، قرار است زندگی رنگی با نشاط بیابد، نه تنها از رنگ های بی نشاط و مات استفاده می کند، همچنین چند بار از لرزش ساختمان به دلیل عبور مترو بهره میگیرد تا به مخاطب یادآوری کند که زندگی در این شهر چقدر سست و بی ثبات است.
مردم هدفی جزگذران همین زندگی لرزان ندارند. زندگی آلوده به روزمرگی و گناهی، که خالی از هرگونه معنویت، تغییر و قهرمان باشد. سامرست در رستوران به میلز می گوید: مردم در اینجا قهرمان نمی خواهند. فقط می خواهند غذایشان را بخورند و زندگی کنند.
به همین دلیل دو شخصیت متفاوتی که از این زندگی ناراضی اند به دنبال جایی دیگر می گردند؛ تریسی که تنها نماد عاطفه ورزی در فیلم است، با سامرست - با آن نگاه های خسته و بی حوصله - که از جامعه ای بی فضیلت به تنگ آمده، به راننده تاکسی که از او می پرسد کجا میروی؟ پاسخ میدهد: جایی دور از اینجا.
از سوی دیگر هفت فیلمی است درمورد به عزا نشستن انسان مدرن در مرگ زندگی. انسانی که بدبینانه ناظر سپری کردن عمر خویش است و همچنان از زندگی می هراسد. اگرچه فیلم انگیزه قاتل و تصویر کردن جنایت ها را موعظه انسان ها در مورد گناهان کبیره ای چون؛ شکم بارگی، طمع، تبنلی، خشم، غرور، شهوت و حسد عنوان می کند اما رویکرد آن به رهایی آخرالزمانی انسان، ناامیدانه و غیرقابل پذیرش است.
قاتل به حکم وظیفه ای که از سوی قدرتی برتر بر عهده اش گذارده شده، گناه هر کسی را به خودش باز میگرداند - جمله ای که در آخرین صحنه ها در ماشین به میلز میگوید - چرا که گناه انسان را از ایمان دور می کند
فنیچر به همراه قاتل، ابتدا با جنایت های تکان دهنده و سپس با جملات فیلسوفانه پایان فیلم که در دهان قاتل می گذارد، قصد دارد که شوکی به وجدان خوابیده انسان های خطاکار وارد کند تا از گناه پرهیز کنند. اما تصویری از انسانی با ایمان ارائه نمی کند.حتی آن شخصیت هایی را که به عنوان نقطه امید و مهر در جامعه مطرح می کند، خود دچار اضطراب و سردرگمی هستند.
گذشته از آن، این شخصیت ها جلوه ای از انسان با ایمان نیستند بلکه راهی برای به تعادل رسیدن انسان مدرن در جامعه ارائه می کنند که البته کامل نیست. به عنوان مثال شخصیت سامرست که انسانی منظم، عمیق و موفق را تصویر می کند خود از زندگی ناراضی است. او اگرچه نمی تواند درجامعه ای زندگی کند که جنایت در آن امری معمولی قلمداد می شود اما به میلز توصیه می کند که عادی باشد و درصدد اصلاح جامعه و مردم برنیاید. انسان مدرن باید جامعه را به صورت سبدی از جنایت، گناه، تزلزل، مادیگرایی، اومانیسم و یا حتی نظمی کسالت آور بپذیرد و تحمل کند. این رویه ای است که خود او برگزیده است تا بتواند زندگی کند: من با مردم همراهی می کنم. اما خود او نیز در پایان از این نظم ظاهری به ستوه آمده و بر علیه آن می شورد. در صحنه های آخر فیلم او مترونوم کنار تختخوابش را که نمادی از نظم خشک و بی معنای زندگی مدرن است با خشم به وسط سالن پرتاب می کند و می شکند.
سامرست در واقع تضاد انسان مدرن را با زندگی اش تصویر میکند. زندگیی که با نگاهی خسته گذشت لحظات آن را با لحظه شمار شاهد است. نگاه سامرست دردآلود، خسته و غمبار است و حکایت از زجری می کند که او در طول زندگی اش از چشم بستن بر این حقیقت کشیده است که: جنایت امری عادی است و باید برای زندگی بی خیال چشم از بر آن فرو بست. این یگانه راهی است که برای زندگی فرا روی انسان مدرن قرار دارد.
نکته قابل توجه دیگر در فیلم استفاده از عدد هفت است. هفت در فرهنگ ها و آیین های مختلف رمز و رازی مقدس و اسطوره ای دارد و در برخی فرهنگ ها معنایی شیطانی پیدا می کند. در فیلم هفت گناه کبیره وجود دارد که به هفت قتل و جنایت منتهی می شود. اتفاقات در هفت روز می افتد، هفت روز آخر یک عمر کار یک انسان. همچنین هفت روز اول کار دیگری. وعده نهایی سه شخصیت اصلی فیلم هم ساعت هفت تعیین می شود.
در پیدا کردن معنایی برای این هفت ها می توان در میان اسطوره ها و نمادهای فرهنگی، از خلقت هفت روزه دنیا تا درب های هفتگانه بهشت پیش رفت. اما آنچه صریح تر به ذهن می آید آن است که گویی این هفت روز، هفت مرحله ای است که آدمی باید برای دگرگون شدن و یافتن درکی عمیق تر از زندگی اش طی کند. درکی که فنیچر تلاش دارد مخاطب را به آن رهنمون شود.
گویی هفت روز نماد گام های تحول انسان اند در راهی که به دشواری از جهنم گناه اعمال فرد، به بهشت پاکی و تطهیر می رسد. فنیچر در این مراحل تماشاگر را با تحول میلز همراه می کند. میلز این جهانی نیست و نمی تواند همچون سامرست با واقعیات کنار بیاید و مصائب این زندگی را تحمل کند. او نه تنها بلندپرواز، رویایی و جسور است. همچنین بر اعصاب و خشم خود کنترلی ندارد. اگر به این تحول دست یابد قادر خواهد بود در این دنیا زندگی کند و بماند. اما او خیلی دیر به درک این مسئله می رسد. در فیلم درست بعد از کشتن جان دو سنگینی این دگرگونی را در چهره او می بینیم اما در فیلمنامه اصلی قسمتی هست که در فیلم حذف شده است. دو هفته بعد از کشتن جان دو نامه ای از میلز به سامرست می رسد که در آن اعتراف می کند: در مورد همه چیز حق با تو بود. این تأکیدی است بر معرفتی دیرهنگام که در میلز به وجود آمده است.
اما فینچر به این راحتی تماشاگر را رها نمی کند. وی از همان آغاز ذهن مخاطب را با جنایت های فجیع و مقتولینی که مستحق چنین سرنوشتی بوده اند درگیر می کند. شهری آلوده را تصویر می کند که زندگی در آن مردگی است. جایی که هیچ امید و آرزویی را برنمی انگیزد. روح مهربانی و عطوفت- تریسی- را به دست قاتل می کشد. سپس تماشاگر و میلز را در قضاوتی سخت در مقابل نفس خود با قاتلی دست بسته روبرو می کند.میلز و مخاطب می دانند که جان دو انسانی عادی است- اگرچه گناهکار و قاتل است- سخنی که سامرست در رستوران به میلز گفته است. همچنین میلز با هدف قرار دادن او خود در وضعیت قاتل قرار می گیرد و درواقع با خشمش خود را نابود می کند.
دو راهه ای که میلز با آن درگیر است از یک سو به گناه، نابودی، و ارضای نفس و درنهایت به جهنم می رسد. از سوی دیگر به بهشت، آرامش نفس و کنترل خشم می رسد. اما بهشتی که با گذشتن از انتقام در آن می توان به آرامش رسید کجاست؟ جایی که از آغاز فیلم آن را دنیایی سیاه دیده ایم و سامرست هم که با قواعد آن آشنا و در آن موفق بوده است از آن خسته شده است. درواقع فینچر میلز را بین جهنم زندگی و جهنم الهی معلق می گذارد. تا درنهایت با وسوسه جان او را بکشد و تماشاگر را تا همیشه با ناکامی در پاسخ این سؤال رها کند که؛ برنده کیست؟
از سوی دیگر میلز در صحنه آخر با شلیک گلوله ها رو به دوربین، تیر خلاص را به تماشاگر میزند، تا این اندیشه را که همه انسان ها گناهکار و محکومند در ذهن او تثبیت کند. اندیشه ای که در طی داستان با جنایاتی به قصد موعظه به مخاطب گوشزد شده است.
¤ فیلم سه شخصیت میلز، سامرست وجان دو را به عنوان محورهای اصلی روایت پرداخت می کند و از ورای تقابل و کنش های میان آنها ماجرا را پیش می برد.
در این میان تضاد و تقابل شخصیت دو کاراگاه کارکردی اساسی تر می یابد. فینچر این تضاد را در شرایط فیزیکی، نوع زندگی، تفاوت در اندیشه، شیوه رفتار، روش برخورد با حل معماهای جنایی و حتی میزان سنی که برای بازی بازیگران در این نقش ها ارائه شده است، به تصویر می کشد.
به عنوان مثال سامرست کاراگاهی پیر، مجرد، سیاه پوست با موهایی مجعد و در هفته آخر دوران خدمت خود است. درحالی که میلز کاراگاهی جوان، متأهل، سفیدپوست با موهایی صاف و در هفته اول خدمت خود در آن شهر است. اولی شخصیتی آرام، عمیق، کم حرف، منظم و اهل مطالعه و دقت دارد که این نظم را می توان در چیدن وسایل و دکور منزل او به تماشا نشست. اما دومی شخصیتی شلوغ، جسور، سطحی، پرحرف، بی نظم و به دور از مطالعه دارد که این را می توان از زندگی به هم ریخته و نامرتب او فهمید.
بازیگران نیز برای ارائه نقش ها از خصوصیات شخصیت ها به خوبی استفاده کرده اند. «براد پیت» در نقش میلز، با حرکاتی شتاب زده و عجولانه نقشی پر تنش را ارائه می کند. اما بازی او در مقابل بازی «مورگان فریمن» که در نقشی آرام با میزانسن های کم تحرک ظاهر شده است مجالی برای بروز نمی یابد. فینچر در ایجاد تفاوت بین دو شخصیت تا آنجا پیش می رود که سلاحی سرد و بی صدا را در دست سامرست آرام قرار داده و سلاحی گرم و پر سر و صدا را در اختیار میلز عجول و شلوغ. گویی اسلحه ها نمادی از حضور آن دو در عرصه زندگی و اندیشه اند.
این تضادها نه تنها باعث کنش و واکنش بیشتری در داستان می شود بلکه ذهن تماشاگر را با این پرسش درگیر می کند که کدامین روش در به دام انداختن قاتل موفق تر خواهد بود؟ و همین نکته ناخودآگاه ذهن را به عطش سیری ناپذیر دنبال کردن ماجرا وامی دارد.
در این میان شخصیت قاتل کارکردی دوگانه دارد. از یک سو همچون ناظری آگاه، صبور و با دقت چنان حضور دارد که گویی هیچ خطایی از چشمش دور نمی ماند. سر بزنگاه سر می رسد و مجرم را با پیامد خطایش رودررو می کند. با حضوری این چنین، جایگاه منتخبی آسمانی را می یابد که گویی وظیفه اش ارشاد، موعظه و هشدار است. او در صحنه آخر می گوید: کارهایی را که من کردم مردم به زحمت می توانند درک کنند اما نمی توانند انکارش کنند.
از طرف دیگر جان دو با آن صلیب سرخ رنگ در خانه اش که گویی آتش از آن زبانه می کشد، لباس سرخ رنگش در دل آن صحرا و گناه حسد که به آن اعتراف می کند، تجلی مسلم شیطان است. چرا که شیطان هم به واسطه حسادت به انسان تلاش می کند تا او را از جایگاهش در بهشت پایین بکشد. جان دو نیز درنهایت میلز را به اعمال خشونت و گرفتن انتقام وامی دارد و زندگی او را تباه می کند.
منبع: مجله الکترونیکی تلویزیون و سینما
کاریکاتور: سانسور اعتراضات توسط BBC
تصویر رهبرانقلاب در لباس بلوچی در زمان تبعید
«صدور فرمان مشروطه» به روایت تصویر
14 مرداد ماه یکصد و پنجمین سالروز صدور فرمان مشروطیت است.
به گزارش فرارو، 14 مرداد ماه 1285 شمسی مظفرالدین شاه با خواست چهارگانه متحصنین در قم و شهرری و... که شمار آنان به بیش از ده هزارتن رسیده بود موافقت کرد و دستور داد که کالسکه های سلطنتی و درشکه های موجود در تهران برای باز گرداندن متحصنین به شهرری فرستاده شوند و در تهران با عین الدوله رئیس الوزراء برای اجرای خواستهای خود مداکره کنند.
این مذاکرات ماه بعد (ژانویه سال 1906 ) به صدور فرمان تاسیس عدالتخانه (مجلس شورا) انجامید.
انقلاب مشروطیت با گران شدن قند و شکر به علت جنگ ژاپن و روسیه در خاور دور، آغاز شده بود و روی بهای سایر اجناس تاثیر گذاشته بود، زیرا که علاء الدوله حاکم تهران بدون توجه به علت گرانی که از خارج تحمیل شده بود چند تاجر از جمله سید هاشم قندی را فلک کرده بود که بازاریان به روحانیون متوسل شدند و اعتراض و اعتصاب و تحصن آغاز شد.
در این میان روحانیون با فروش زمین مجاور امامزاده سید ولی با اجازه شیخ فضل الله نوری به بانک روس مخالفت کردند و مردم باتخریب عمارتی که در آن زمین در حال احداث بود جرات بیشتری برای اعتراض کردن به دست آوردند و بر دامنه اعتراضات و اعتصابات افزوده شد تا به تاسیس مجلس ملی انجامید.
هر چند که دوره استبداد صغیر محمد علی شاهی دوره سرکوب جنبش مشروطه بود، اما مجاهدتهای سرداران و ملت مقاوم ایران از بختیاریهای دلاور گرفته تا آذریهای سلحشور در نهایت با تسخیر پایتخت به دست مشروطه خواهان پایان یافت و محمد علی شاه به سفارت روسیه پناهنده شد و به او امان داده شد تا از کشور خارج شده و به بندر ادسا در روسیه بگریزد.
عکس هایی از انقلاب مشروطه را در اینجا مشاهده میکنید
آغاز قیام در تبریز
مجاهدین مشروطه خواه پس از فتح تهران
تهیه غذا برای متحصنین سفارت انگلیس
ستارخان و باقرخان سردار و سالار ملی
تشییع پیکر یکی از مجاهدین
نیروهای مجاهد تحت فرمان ستارخان
آغاز قیام در تبریز
زندانیان نیروهای مشروطه خواه
سیاح محلاتی که خود نیز در شمار گرفتاران این دوران بوده است در خاطرات خود نوشته است: «به حبسیان، جز دو قرص نان و خیار زرد چیزی نمی دادند».
زندانیان نیروهای مشروطه خواه
این زندانی نوشته: «رنگها از آفتاب سیاه شده موها دراز گردیده، شکل و قیافهها تغییر نموده، با آن وضع عکس انداخته به استبدادیان هدیه میکردند.»
سید حسن تقی زاده نماینده مجلس از تبریز و سید حسن شریف زاده که توسط عباسعلی آهنگر و سه تن دیگر در تبریز با گلوله کشته شد.
اجتماع مشترک مشروطهخواهان مسلح با علما
اجتماع مشترک مشروطهخواهان مسلح با علما در شهر اصفهان؛ این عکس پس از خلع ظلالسلطان حاکم اصفهان توسط مشروطه خواهان گرفته شده است.
آقا سید عبدالله بهبهانی
ورود ستارخان و باقرخان به تهران از دروازه گمرک
ستارخان و فرزند خردسال وی یدالله ستاری
وقتی پاختیانوف، کنسول روس به ستارخان پیشنهاد کرد که بیرقِ کنسولخانه را به سردرِ خانه اش بزند تا در امانِ دولت روس باشد و از آن گذشته نویدِ سمت قراسورانی آذربایجان را به او داد: ستار جمله ای گفت که در تاریخ ماند: « ژنرال کنسول، من می خواهم که هفت دولت به زیر بیرقِ دولت ایران بیایند، من زیر بیرقِ بیگانه نرم».
مجاهدین مشروطه
باسکرویل (معلم آمریکایی مدرسه جمهوریان پروتستانت) از طرفداران و کشتهشدگان انقلاب مشروطه در تبریز
سلطان ستاری، دختر ستارخان
فرمان مشروطه به امضا مظفرالدین شاه
مظفرالدین شاه در روز افتتاح مجلس شورای ملی
با حضور شاه در کاخ گلستان گشایش یافت و در آخرین روزهای زندگی مظفرالدین شاه (14 ذیقعده 1324 ه. ق.) پنجاه و یک اصل قانون اساسی به امضای شاه رسید.
هیات همراه فرمان مشروطه
صدراعظم و وزراء هیئت تجار که دست خط مشروطه را به مجلس آوردهاند.
نمایندگان اولین دوره مجلس ملی
حبیب الله خان عکاسباشی: «روز گذشته هم جناب رییس مجلس امر و مقرر فرمود که عکسی از وکلاء مجلس مرتباً گرفته شود. لهذا به هزار زحمت، عکس تمام وکلاء را در یک صفحه مرتباً گنجانیده، عکس انداختهاند».
سردر اولین مجلس ملی ایران
منبع: فرارو
PORTAL2:LABRAT1
شرکت بزرگ و خلاق Valve با عرضه بازی پرتال (Portal) بار دیگر نبوغ و استعداد خود را در بازیسازی نشان داده و با بکار گرفتن المانهای پیچیده در گیم پلی و داستانی مرموز، پیچیده و آینده نگرانه که در آن با ترکیب روانشناسی و علوم فیزیک، مکانیک و سایر موارد دیگر بهمراه شخصیت پردازی خاص خود که قطعا در عنوانهای دیگر کاملتر گشته، بهره برده و طعم بازی را با جذابیت منحصر بفرد بکار برده در آن، که با جذابیتهای بازیهای دیگر تفاوت داشته، بهبود بخشیده و خوشمزه تر کرده است.این شرکت با دادن داستانی مصور و کمیک بوکی بعد از انتشار عنوان اول سعی در شفاف تر کردن داستان بازی و آشنا کردن ذهن مخاطب با شروع بازی دوم کرده است.حال با من همراه شوید تا پا به پای هم با بازی پرتال آشنا شده و از آن بهره ببریم.برای شفاف تر شدن آن توضیحات خود را به موضوع افزوده که ممکن است با دریافتهای شما دوستان عزیز متفاوت بوده و لیکن سعی کرده ام تا آنجا که امکان دارد ترجمه و مطالبم از اشتباه بدور باشد و ترانه های ترجمه شده با توجه به محتوای کمیک انتخاب گردیده است.در ابتدا به معرفی کاراکترهای اصلی کمیک و بازی پرداخته و شخصیتشان را مورد بررسی قرار می دهم و بعد با هم وارد دروازه و مدخل کمیک “موش آزمایشگاهی” می شویم.با من به این دنیای تصویر شده و تحریر شده قدم بگذارید.(لوگوی شرکت Valve که مردی با شیر فلکه در پشت سرش را نشان می دهد توسط خودم اضافه شده و عکس صفحه اول کمیک فاقد آنست.)
عرضه بخش اول کمیک در تاریخ: April 8, 2011
عرضه بخش دوم کمیک در تاریخ: April 11, 2011
ناشر: شرکت Valve
تصویرگر کمیک: Andrea Wicklund (داستان اصلی)
مدیر پروژه: Michael Avon Oeming (لایه ها و فلش بکها)
داستان نویسان (کمیک و پرتال2): Erik Wolpaw و Chet Faliszek و Jay Pinkerton و Ted Kosmatka
معرفی شخصیت ها
Cave Johnson :
محل سکونت: زمین
رتبه: موسس شرکت روزنه (Aperture )
زمان مرگ:در حدود سال 1982
نوع و جنسیت: انسان و مذکر
رنگ مو: قهوه ای
رنگ چشم: قهوه ای
صداپیشه: J.K.Simmons
مدل هنری: Bill Fletcher
جانسون در جوانی توانست در دنیای تجارت موفقیت بدست آورد.در سال 1943 با تاسیس شرکت اسباب و اثاثیه روزنه (Aperture ) به پیشرفت خود ادامه داد.او با استفاده از ثروتش در سال 1944 توانست معدن بزرگ سنگ نمک را در بالای میشیگان خریداری کند. او با روی آوردن به علم در سال 1947 توانست لابراتوار علمی روزنه را در زیرزمین همانجا احداث کند.در سال 1950 لابراتوار رونق گرفته و در مرکز غنی سازی لابراتوار به تست محصولاتش پرداخت.او سیستم اعلانات صوتی و پیامهای از قبل ضبط شده را برای ارسال به نمونه های مورد نظر ساخت که نمونه های او فضانوردان، قهرمانان جنگ و قهرمانان المپیک بودند.در این زمان کارولاین توانست اعتماد او را بدست آورده و دست راست او گردد.او به توسعه تجهیزات تونل سازی کوانتومی نیز روی آورد و نمونه های اولیه متنوعی در اتاقهای تست موجود در بخش تست محوری 09 مورد استفاده قرار گرفت.اما در سال 1960 بدلیل تجاوز کردن از آیین نامه ایمنی و سلامتی، محصولاتشان از رونق افتاده و باعث افت مالی شرکت شد.در سال 1961 جانسون دستور مهر و موم کردن بخش تست محوری 09 را برای انجام آزمایشات غیر قانونی صادر کرد.در سال 1968 شرکت اعلام ورشکستگی کرده و نتوانست برای آزمایشات به مردم عادی جامعه پیشنهاد انجام تست را بدهد بنابراین با دادن مبلغ شصت دلار به افراد آواره آنها را برای تست استخدام کرد.در سال 1976 شرکت برای تست در آزمایشات به کودکان یتیم و افراد مسن و افراد روانپریش روی آورد.در سال 1981 شرکت مبلغ هفتاد میلیون دلار را برای خرید سنگهای کره ماه هزینه کرد تا بکمک آن بتواند محصول ژل جنبده خود را ساخته و تولید کند.بمجرد اینکه دریافتند گرد و غبار ماه بعنوان پرتال عمل می کند، جانسون در پیاده سازی عملیاتشان تغییراتی را برای تحول در ژل ایجاد کرد.جانسون بدلیل اینکه در معرض گرد و غبار ماه قرار گرفته بود اعضا داخلی بدنش دچار مشکل گردید.او در طول تحقیقاتش اقدام به ضبط پیامهای خاص برای نمونه های آزمایشگاهی کرد اما بدلیل اینکه تعداد آنها کم بودند او کارمندان لابراتوار را بعنوان مقصد پیامها تعیین کرد.با نزدیک شدن زمان مرگش به دانشمندان دستور ساخت سیستم کامپیوتری که بتواند بخش آگاهی خودش را در آن ذخیره کند، داد.اما این سیستم تا زمان مرگش کامل نشده بود بنابراین او کارولاین را جانشین خودش در لابراتوار برگزید تا بجایش کارولاین بخش آگاهی خودش را به سیستم کامپیوتری بدهد.
او در حدود سال 1982 دار فانی را وداع گفت.
CHELL :
محل زندگی: زمین
درجه کاری: نمونه آزمایشگاهی
نوع و جنسیت: انسان و مونث
رنگ مو: در پرتال1 مشکی و در پرتال2 قهوه ای
رنگ چشم: خاکستری
طراح مدل در پرتال2: Matt Charlesworth
صداپیشه کاراکتر Chell در بازی: Mary Kae Irvin (اصواتی که از زبان Chell بیرون می آید.او در بازی Half-Life 2 نیز حضور داشت.)
مدل هنری: Alésia Glidewell که مادری ژاپنی و پدری آمریکایی برزیلی دارد.(استیل و چهره Chell از روی او کار شده است.او در بازی F.E.A.R. 2: Project Origin صدا و حرکت خودش را به آلما وید بخشید.و در بازی Left 4 Dead او مدل شخصیتZoey بود.و در بازی Super Smash Bros. Brawl, نیز حضور داشت.)
این کاراکتر همانند خود بازی پیچیده و مرموز بوده و اطلاعات شخصی او به مرور زمان در طول ساخت عنوانهای بعدی از بازی کاملتر می گردد.او جزو کسانی بوده که در لابراتوار رفت و آمد داشتند.دختر یکی از دانشمندان که در جریان سیر و
سیاحت در لابراتوار در روز “دختران خود را به سر کار بیاورید” توسط ربات Glados اسیر شده و بعنوان نمونه آزمایشگاهی مورد تحقیقات قرار گرفته بود.با توجه به آزمایشات صورت گرفته او را بطور غیرطبیعی سرسخت و لجوج یافته که به هیچ طریقی تسلیم نمیشد.او را از انجام آزمایشات بعدی مردود کرده ولی توسط دوگ رتمن دوباره به اول لیست نمونه های آزمایش برگردانده شده چرا که دوگ فکر میکرد Chell بدلیل این خصیصه سرسختی می تواند بر Gladosپیروز گردد.بله! دوگ درست فکر کرده بود.
اما Glados در پرتال2 در جاهایی به این موضوع اشاره می کند که Chell در هنگام تولد به لابراتوار واگذار شده و بعدها بعنوان فرزند خوانده او را پذیرفتند.در انتهای پرتال2 ،تورت ها او را به زبان ایتالیایی ““cara mia نامیده که به معنی “عزیزم” می باشد.این نامدهی ممکن است بیانگر ارتباط مابین Chell و Glados باشد.او بیصدا بوده و فقط اصواتی کوتاه از دهان او خارج می گردد.سازندگان بازی در توصیف آن اظهار داشته اند که هر کسی می تواند در جای Chell قرار گرفته و نقش او را به عهده بگیرد. بعبارت دیگر برای سازندگان تنها گیم پلی بازی و داستان جاری در آن مهم بوده و نیز پیشروی در بازی بکمک توضیحات دیگران.
از نظر من اگر Chell از دوران کودکی تحت مراقبت بوده و در استراحتگاه خود به رشد ادامه داده بنابراین می توان صحبت نکردن او را درک کرد.او فقط یک نمونه آزمایشگاهی بوده و حرف زدن یا نزدن او مد نظر لابراتوار و Glados نبوده است.درواقع Chell تقریبا از بعضی لحاظ شبیه Glados است.کسی که فاقد احساسات و خصوصیات خاص انسانی است.
بعد از اینکه مرکز غنی سازی تحت کنترل ربات Glados در می آید، Chell توسط آن ربات بیدار شده و از استراحتگاهش بیرون آمده و مورد آزمایش Glados قرار می گیرد.او با استفاده از اسلحه های پرتال (ASHPD) و راهنمایی های ربات از اتاقهای تست عبور کرده تا به اتاق تست شانزدهم میرسد.او در آنجا با پیامهای ناامیدانه ای از دوگ رتمن(یکی از کارمندان لابراتوار روزنه یا Aperture) که در لابراتوار گیر کرده و از دست Glados پنهان گشته، روبرو میشود.یکی از پیامها حاوی این مطلب است: “کیک یک دروغ است(the cake is a lie)”. و پیامی دیگر که در آن اظهار می دارد که با مکعب همراهش یک پیوند احساسی برقرار کرده و از مرگش غمگین شده است.Chell نیز در این مرحله مکعبی را حمل می کند که مجبور می شود به اجبار آنرا به آتش بکشد.
او در اتاق تست نوزدهم، بعد از گذشتن از مراحل مختلف به دست خطی دیواری از دوگ رتمن برخورد می کند که مسیر درست را به او نشان می دهد.او سرانجام خودش را به اتاق کنترل اصلی رسانده و در مقابل Glados قرار می گیرد.و در نهایت او را از کار می اندازد.
Chell یک نمونه رشد یافته آزمایشگاهی است و مدت زیادی را در استراحتگاه شخصیش سپری کرده است.و از تجربیاتی که انسانها در طول زندگی بدست می آورند بدور بوده و خصوصیات انسانیش رشد لازم را نکرده و حتی نمی تواند سخن بگوید یا اگر هم قادر به سخن گقتن باشد بدلایل بالا ما را از شنیدن صدایش محروم کرده اند.او بسیار سرسخت ظاهر شده و میل به تسلیم شدن ندارد.حرفهای نیش دار و گاهی گمراه کننده Glados بر روی او اثری ندارد.بنابراین دشمنی خطرناک برای او محسوب می گردد.او راست دست است و لباسهای آزمایشگاه را بر تن دارد و دو تکیه گاه یا پاشنه ارتجاعی به زانوهای او متصل شده که برای حفظ تعادل او بعد از خواب طولانی مدت بوده و نیز در ایجاد تعادل بهنگام عبور از پرتالها به او کمک می کند.او تنها امید دوگ و دیگر بازماندگان برای نجات یافتن از مخمصه Glados است.او قطعا با توجه به وضعیت فکری و جسمی که دارد کمتر تحت تاثیر Glados قرار گرفته و مانند دوگ دچار مشکلات حاد روانی و روحی نمی گردد. Gladosاو را بعنوان فرزند خوانده، فرد تنها و غیرقابل دوست داشتن،شخص فانی و میرایی که نباید ماتم زده باشد ، تلخ، کم هوش، کسی که در تمام کارهایی که انجام داده دچار اشتباه شده، خطاب می کند!
به پیش گویی من و با توجه به سرگذشت زندگی کیو جانسون و کارولاین که در ادامه آورده شده است، Chell ممکن است فرزند آندو باشد (چهره Chell را خودم به عکس اضافه کردم):
یک پیش گویی دیگر نیز با توجه به صحبتهای گیب نیویل(از شرکت Valve که در بخش مخلفات اضافی در قسمتهای بعد نوشته ام) دارم که ممکن است بخاطر نزدیک بودن زمان (سال -200) اتفاقات پیش آمده برای گوردون فریمن در 2Half Life و پرتال1 این پیش گویی درست نباشد.آنهم اینست که Chell فرزند آلیکس ونس و گوردون فریمن باشد. oh Yeh! .
از قول Glados و در تعریف از Chell : “تو خطرناک هستی، یک دیوانه بیصدا”
—
Doug Rattmann :
نوع و جنسیت: انسان و مذکر
رنگ مو: مشکی
رنگ چشم: آبی
شغل: کارمند لابراتوار
تصویرگر در جوانی: Michael Avon Oeming
تصویرگر در زمان بیماری: Andrea Wicklund (در عکس زیر)
او با نام مرد موشی (Ratman) نیز شناخته میشده و جزو کارمندان لابراتوار روزنه (Aperture) بوده و بهمراه Chell و نمونه های آزمایشگاهی دیگر از بازماندگان لابراتوار بعد از حمله Glados با گاز نروتوکسین هستند.او در لابراتوار در کارهای گرافیکی نیز دست داشته و با نام کاربری “drattmann” و رمز “h0nee” به سیستم بولتن لابراتوار دسترسی داشته است.او گاهی برای دیدن دوست دانشگاهیش هنری به اتاق او میرفت.هنری از پیشرفتهای تکنولوژی خودشان تعریف کرده و به ستایش آن می پرداخت.او آگاهی مصنوعی را حد و مرزی جدید در حیطه دانش می دانست.اما دوگ فهیم، قانع نمیشد.هر زمان که Glados روشن میشد سعی در کشتن دیگران می کرد و دانشمندان را مجبور به از کار انداختنش می نمود.زمانی که هنری در حال طراحی هسته اخلاقیات یا همان وجدان Glados بود دوگ به پیش او می رود ولی اینکار آنها را کافی نمی داند چرا که او میداند گاهی می شود وجدان را نادیده گرفت.او بعد از حمله Glados از دست او گریخته و در لابراتوار پنهان می گردد.اما Glados از حضور او آگاه است و دائم از بیماری شیزوفرنی دوگ برایش می گوید و می خواهد به او القا کند که کارها و راه حلهایش و نمونه آزمایشگاهی مورد نظرش بدلیل جنون اوست.حتی به Chell می گوید که مکعبها حرف نمی زنند و اگر حرف هم بزنند نمی توان آنرا باور کرد و درواقع اشاره به مشکل روحی دوگ و نامتعادل بودن او دارد.اما دوگ از حرفهای او چشم پوشی کرده و بدنبال پیدا کردن نمونه آزمایشگاهی مورد نظرش رفته و Chell را بدلیل سرسختیش انتخاب کرده و به اول لیست نمونه ها می آورد.او می داند که کاری از دست خودش بر نمی آید بنابراین تنها راه حل را در نمونه های آزمایشگاهی که باید تست شوند، می داند.
آیا میدانید چرا دوگ به نقاشی کردن روی آورده است؟بخاطر مشکلات روحی و ذهنی که دارد و کتابی به نام هنر درمانی در کمیک بهمراه او نشان داده می شود که او برای درمان ناراحتیهای ذهنیش از آن استفاده می کند.در کمیک این ناراحتی ها را به بیماری شیزوفرنی دوگ مرتبط می کند.مکعبی با نشان قلب، که همیشه همراه اوست و با او حرف میزند.(ببینید شخصیت پردازی و ریزه کاریهای آن را در این بازی، که نمایانگر هنر داستان نویسان و شرکت سازنده اش است.این بازی در ظاهر ساده و بدون داستان است ولی در باطن…). همچنین او پیامهای خود را با این نقاشیهای دیواری برای Chell بر جای می گذارد تا او را بیشتر در جریان گذارده و رهنمای او باشد.
او در پناهگاههای خود با خوردن شیر و لوبیا روز را می گذرانده است که شاید اشاره به داستان گریز(Escape) اثر ایزاک آسیموف دارد که در آن داستان نیز طغیان یک مغز رباتی به رشته تحریر درآمده و ساکنان آن مکان، شیر و لوبیا می خوردند.
دوگ بعد از خراب شدن Glados به بیرون لابراتوار می رود ولی می بیند که Chell را بدرون لابراتوار بر می گردانند او فداکاری کرده و دوباره به لابراتوار برگشته تا Chell را نجات بخشد اما در آنجا با مشکلات دیگری روبرو میگردد که در ادامه خواهید دید.
از قول دوگ رتمن : “کیک یک دروغ است”
او دارای شخصیتی متزلزل و دوگانه اما درونی قوی و وجدانی بیدار دارد.او متفکر بوده و اعتقادات درستی دارد اما دچار درهم ریختگی ذهنی گشته و رنجهای زیادی از درون و بیرون خود می بیند.او نگاهی درست به علم و پیشرفته های افسار گسیخته دارد.او بخوبی با مشکل روحی خود کنار آمده و اختیار خود را بطور کامل به آن نمی سپارد و در بعضی مواقع تصمیمات بزرگی می گیرد.او فداکار است در اثر جراحات و نا امیدی پا به عقب نمی گذارد او می ترسد او فرار می کند او تنها به خود نمی اندیشد او قهرمان است.او یک قهرمان عضلانی و عنکبوتی و خفاشی نیست یک قهرمان ضعیف و ناتوان اما دارای خصوصیات بارز و نیک است.او توانایی هایش را از طرق دیگر کسب می کند.او اسیر و بنده علم و تکنولوژی نیست.او قهرمان همیشگی من است!
به صورت و چهره درمانده و داغانش در کمیک دقت کنید.من با این چهره ها آشنایم و او را درک می کنم.لحظه پایانی این کمیک که به خواب رفتن او را به تصویر می کشد یکی از بهترین پایانها در بازیها و کمیک ها بوده و هست و خواهد بود.آنرا با لذت تماشا کنید.
بعضی از نوشته های روی دیوار دوگ در پرتال:
*موهومات، درک اجسام بیجان بعنوان اجسام جاندار و توهمات، من آدم متوهمی نیستم.تو یک مکعب یاری رسان هستی که هرگز مرا ول نمی کنی.
*دسر، زمان زیادی گذشته…کیک،ها ها کیک، یه دروغ است.مکعب همدم من هرگز دروغ نمی گوید.هرگز
*اگر چه زمین و آدمهایش رفته اند، من فکر می کردم مکعب دوام خواهد آورد ولی من اشتباه می کردم.
*من بخاطر مرگ نمی توانم باز بایستم و توقف کنم.مرگ با مهربانی برای من توقف خواهد کرد.مکعب غذا داشت و شاید مهمات و ابدیت!
* فرشته مرگ امروز آمد.آن فرشته این جاده خاکستری را سرکشی کرد و بعد از آن مکعب گرفته شد.
*شهامت همان نبودن ترس نیست.
—
Glados : (مخفف Genetic Lifeform and Disk Operating System : به معنی سیستم عامل دیسک و زیست تکوینی یا فرم حیات تکوینی)
متولد: May 200-
رتبه: هسته مرکزی لابراتوار روزنه (Aperture)
مجهز به اسلحه: نروتوکسین(سم عصب گرا)، موشک، تورت(سیستم امنیتی و لیزری)
نوع و جنس: ربات و برنامه نرم افزاری با صدای یک انسان مونث
رنگ لنزها: زرد
تشکیلات: دارای چهار هسته مجزا(همان هسته هایی که در پایان پرتال1 ، باید از بدنه Gladosجدا کرده و داخل یک محفظه می انداختیم) با نامهای هسته اخلاقیات یا وجدان (Morality Core: برای جلوگیری از خطرات احتمالی)، هسته کنجکاوی (Curiosity Core: برای تحقیق و کنجکاوی پیرامون هر چیزی)، هسته آگاهی (Knowledge Core: برای ادراک دریافتهای علمی و تصمیم گیری- بعنوان هسته دیوانگی هم شناخته می شود)، هسته شور و احساسات (Emotion Core: برای بیرون دادن اصوات و نشان دادن حالات مختلف در شرایط گوناگون- بعنوان هسته تهاجمی و خشم نیز شناخته می شود)
مدل: کد 081-354-56
صداپیشه: Ellen Mclain (در عکس زیر-در بازی Half-Life 2 نیز حضور داشت)
تصویرگر: Jeremy Bennett
دیالوگها: Erik Wolpaw
در سال 1982 نام GLaDOS پا به عرصه تکنولوژی گذاشته و در طول سالهای بعد نسخه های 1.07 و a1.07 و 1.09 از او ساخته شد. Glados برنامه اصلی تست نمونه های آزمایشگاهی در مرکز غنی سازی لابراتوار روزنه(Aperture) بود.و بعد نسخه 1.10 بوجود آمد و همینطور قدم به قدم به تکامل بیشتری نائل گردید و Glados در سال 1997 اداره سیستم بولتن(تابلو اعلانات و آگهی نامه) را نیز انجام می داد که در آن زمان نسخه 3.11 از او تولید شده بود.اما در سال 1986 ساخت GLaDOS به عنوان “سیستم عامل دیسک و فرم حیات تکوینی” شکل گرفته تا به پروژه پرتال سرعت بیشتری بخشیده تا بتواند هدف رقابت با شرکت رقیب یعنی تپه سیاه (Black Mesa: یک کارخانه تحقیقاتی که بر اثر یک حادثه کوانتومی از بین رفت که بعدا به آن خواهیم پرداخت) را نیز پوشش دهد.لابراتوار برای بخش حیات تکوینی قصد استفاده از مولفه های کیو جانسون( Cave Johnson: موسس و رییس لابراتوار Aperture) را داشته اما او در اثر مسمومیت سنگ ماه از بین رفت و بعد منشی و دست راست او کارولاین(Caroline) به جای او ریاست را بر عهده گرفت.او نیز برای مولفه های بخش حیات تکوینی در نظر گرفته شده بود.به نظر من با توجه به اینکه Glados صدای زنانه دارد می توان حدس زد که از مولفه های کارولاین برای او استفاده شده و او در واقع همان کارولاین است! او حتی گاهی اوقات نسبت به Chell احساسات خاصی را نشان میدهد! (باز هم توجه دوستان عزیز را به داستان و تاریخچه شخصیتهای آن جلب می کنم.این بازی دارای پایه های پر مایه و حساب شده است.)
اما با تکمیل شدن Glados ، او خطرناکتر هم میشد و با راه اندازیش تصمیم به کشتن دیگران می گرفت.دانشمندان نیز با اضافه کردن هسته اخلاقیات(وجدان) به او سعی در کنترل او کردند.تا این وجدان با ایجاد رشته ای از افکار بتواند در تصمیمات Glados تاثیر گذارده و آنرا به سمت و سویی بهتر رهنمود دارد.در نتیجه Glados دست از کشتن دیگران برداشته و روی به تحقیق و آزمایشات علمی می آورد.اما او برای آزمایش “گربه و جعبه” نیاز به گاز نروتوکسین داشت بنابراین دانشمندان بخاطر علم! این گاز خطرناک را در اختیار او می گذارند.
یکی از برنامه های سالیانه لابراتوار “بر سر کار آوردن فرزندان” بود اما این برنامه در May 200- دچار حادثه گردید و Glados عاشق علم و تحقیق، بر سرش می زند و تمامی خروجیهای لابراتوار را بسته و مانند آزمایش “گربه و جعبه” عمل کرده و تمامی پرسنل لابراتوار را با گاز نروتوکسین می کشد.از این حادثه دوگ و نمونه های آزمایشگاهی از جمله Chell نجات می یابند.او Chell را از استراحتگاهش بیدار کرده و به او قول جایزه (کیک) در صورت انجام کامل تستها را داده و مشغول انجام آزمایش بر روی او می شود. ادامه مطلب را در کمیک مورد بررسی خواهیم داد.
Glados ربات و برنامه ای شوخ طبع و لطیفه گو است اما کلامش تلخ ، سیاه و نیش دار بوده و بدلیل اینکه ماهیتی رباتیک دارد فاقد احساسات عمیق و انسانی است.گاهی اوقات کلامش خشک و عاری از احساسات است که به نظرم پیامهای از قبل ضبط شده بوده و در جاهایی که کلامش با احساسات رباتیک همراه است ناشی از تاثیرگذاری بیشتر بعضی از هسته های بکار رفته در اوست.گاهی اوقات دروغ هم می گوید که آنرا بعنوان دروغی که مورد نیاز پروتکل تست است، معرفی میکند.او حتی در پایان عنوان اول به Chell می گوید که تلاشش برای کشتن او تنها بخشی از آزمایشات بوده و در واقع او قصد کشتن او را نداشته است! او بسیار کنجکاو و تحلیلگر و در ضمن باهوش نیز هست و از هسته های حیاتیش بخوبی بهره میبرد.او بخوبی با علم و دانش آشنا بوده و برای رسیدن به هدفش بهترین روشها را انتخاب می کند.برای او دور زدن هسته وجدان کاری ندارد چرا که برای رسیدن به اهداف علم و دانش می تواند از راه حلهای متفاوتی سود برد.اگر یکی از هسته ها دارای الگوریتمی ضعیفتر از مابقی هسته ها باشد فکر می کنید چه اتفاقی پیش می آید؟(درباره او در طول تعریف کمیک بیشتر شرح داده ام) او ربات است برنامه است و بر طبق برنامه اش عمل می کند حال اگر برنامه عادیش دستکاری شود یا آپدیت شود و یا بر اساس یافته های جدیدش دچار تغییر گردد(اگر این امکان در او گذارده شده باشد) فکر می کنید چه مشکلی پیش می آید؟او ربات است اگر فرصتی پیش آید بسرعت عملیاتش را انجام خواهد داد که همین کار را هم انجام داد.حتی اگر از مغز انسان در کالبدش استفاده میشد باز هم همین مشکل پدید می آمد.او سرانجام قدرتش بر یک انسان آزمایشگاهی نچربید و شکست خورد، چرا؟ او فاقد بعضی از المانهای فطری و بنیادی انسانی بوده و در کل علم تسلیم یک انسان عادی بدون علم شده و از او شکست می خورد.چرا که این انسان است که باید بر علم مسلط شده و از آن در جهت درست و انسانی استفاده کند.علم روح ندارد،روحش در بدن کسیست که باید از آن استفاده کند.زنده باد انسان، انسان واقعی و کامل! چرا که ذهن و اوهام ممکن است بتواند از واقعیات در جهت گول زدن انسانها استفاده کند اما انسان واقعی و کامل دروغ نبوده و حقیقت است!(پاسخی بود به کلمات نوشته شده در صفحه دوم کمیک)
*از قول Glados به Chell : “من و تو شبیه هم هستیم.تو مرا محک زدی و من هم تو را آزمایش کردم.تو مرا کشتی.اوه، نه صبر کن.من گمان کنم که هنوز تو را نکشتم.بسیار خوب، غذایی عالی برای ذهن و فکر!”
*از قول Glados : واقعا کیکی موجود بود.
* Glados برای معرفی Chell از عبارت “خانمی اهل آزمون” استفاده می کند.
*از قول Gladosبه Chell (قبل از حذف کارولاین): “من فکر می کردم تو بزرگترین دشمنم هستی اما از ابتدا تو بهترین دوستم بودی” (یک جمله تاثیرگذار و عجیب)
*از قول Glados به Chell : “برگرد یا توسط من کشته خواهی شد.من قصد کشتن تو را دارم و در نتیجه همه کیک از بین می رود”
*از قول Gladosبه Chell (به مولفه های اصلی کارولاین نزدیک شده یا همان وجدان): “حالا من صدای وجدان را می شنوم.و این ترسناک است.بخاطر اینکه برای اولین بار صدای خودم را می شنوم” (یک جمله تاثیرگذار و عجیب دیگر)
* Gladosدر ترانه Still Alive : به هر صورت این کیک خیلی مهم و بزرگ است، اون خیلی تر و تازه و لذیذ است.
نویسنده : Hamedgh/حامد.ق.ت
منبع : www.dbazinews.com
تصویر: فرزندان امام صدر و دکتر شریعتی
از راست: مهدی فیرزوان، دختر آقای فیروزان، ملیحه صدر، سوسن شریعتی، سارا شریعتی، احسان شریعتی، پوران شریعت رضوی، حورا صدر
منبع : خبرگزاری تابناک
سینمای ملی سینمای جهانی
مبحث سینمای ملی و جهانی ظاهراً بحثی ساده است و بدون پیچیدگی! اما مسئله به این سادگی ها نیست و بردن جوایز جشنواره های رنگارنگ غربی، به معنای داشتن سینمای ملی و در نتیجه، سینمای جهانی نیست.
بحث بر سر این مفاهیم، دو فایدة بزرگ دارد : اول از یک سو بر سر حداقل های نظری که کاربردها بر آن مبتنی اند، بیش تر می اندیشیم، و دوم، از این خطر در امان می مانیم که نادانسته ها را دانسته فرض کنیم و پیچیده ها را ساده؛ چنان که تاکنون کرده ایم. ساده فرض کردن پیچیدگی ها، به خصوص در جهان به سرعت در حال تغییر امروزین، سبب می شود که وقتی به مفاهیم و مسائل پیچیده برسیم، قادر به حل آنها نباشیم و کت بسته و مرعوب خود را تسلیم کنیم.
سینمای جهانی مانند تکنیک، دانش، هنر، علم و ... جهانی مفهوم عام است، و به نحوی خاص، فاقد معنا است، چرا که سطح تکنیک، فرهنگ، میزان رشد و توسعه اقتصادی ـ اجتماعی، اوضاع و احوال سیاسی، موقعیت ژئوپلیتیک، مذهب و بازخوردهای ملت ها را به عنوان یک «واحد ملی» نسبت به خود، خارجی ها و تعامل های انسانی مشروط می کند. این امر در موردهنر ـ و سینما ـ نیز صادق است.
سنمای جهانی پدیده ای یکدست و فاقد تناقض نیست. بر عکس، واقعیتی است پر تناقض و پراکنده، اما هم واقعیت است و هم مفهوم دارد. این مفهوم به یک واقعیت خاص برمی گردد،یعنی اساساً مفهومی اقتصادی است و بعد، فرهنگی هنری. از این حیث، سینمای آمریکا، با فروش سالانة چندین میلیارد دلاری در سطح جهان، تنها سینمای جهانی امروز است.
اما از حیث نظری، سینمای جهانی یک مجموعه است، یک کل، که دارای زیر مجموعه هایی است. زیر مجموعه هایی که هر کدام به تنهایی مجموعه اند و به آن سینمای ملی می گوییم،یعنی مجموعه ای از سینمای ملی همة کشورها از آمریکا تا هندوستان، چین،ژاپن، کشورهای اروپایی و ... این مجموعه را می سازد.
هر مجموعه دارای عناصرمعین یا نامعین است که درون یک فضای بسته محصورندیا مهار شده اند. سینمای هر کشوری یا هر سینمای ملی که فاقد این خصوصیت باشد، در واقع، زیر مجموعه ای نامعین است، یا اصلاً فقط عناصری از آن در فضای مجموعه پخش و پلا هستند. این امر از سوی دیگر به معنای آن نیست که سینمای ملیت های گوناگون با یکدیگر تداخل دارند. اما سینمای ملی، سینمایی است که عناصر اصلی سازندة آن مجموعه ای را تشکیل می دهند که گویای هویت، آداب و رسوم، عادات، نحوة رفتار و بیان، نحوة مواجهة خاص ملت با مسائل و رویدادها، روابط و مناسبات و دغدغه های ذهنی مشترک، آمال و آرزوهای مشترک مردمی ، مذهب و ایدئولوژی است. در واقع، به طور کلی، گرایش یا باز خورد آن ملت است، که در بطن یک « روح ملی» زیست می کنند. پس سمینار ملی، تصویر یک روح جمعی است. تصویر یک آگاهی ملی است، و تصویر تخیل ملی. آن ملت از طریق مفاهیم و باز خوردهای مستتر در هنر ـ سینمایش ـ قابل شناسایی است و باز خورد هر ملت به فرهنگ و ... آن ملت در این مجموعه یا سیستم قابلیت نسبت دادن را دارا است.
تداخل این زیر مجموعه ها می تواندمثبت یا منفی باشد، به این معنا که اگر عناصر نا معین در این تداخل در مکان معینی محصور، مهار یا کنترل شوند، مجموعه دارای تعین و قابلیت تصریح بیش تری است.عکس این نیز ممکن است، یعنی تداخل می تواندامکان اندکی برای تعامل عناصر اصلی و فرعی باقی بگذارد، پس زیر مجموعه ای از این مجموعة کل که سینمای بین المللی می نامیم، خودش یک مجموعه است.
اگر فرض کنیم که تداخل یک زیر مجموعه با زیر مجموعه های دیگر بر آن تأثیر منفی نداشته باشد یا به احتمال نزدیک صفر اصلاً تداخلی موجود نباشد، در آن صورت این مجموعه دارای عناصری است که در درون مجموعه در تعامل اند. یعنی با یک مجموعه طرف هستیم که معمولاً دارای نظام و سیستم است. منظور این است که اگر عنصری نتواند از آن خارج شود یا هر عنصر نامعقولی از خارج نتواند وارد آن شود، مجموعه « بسته » است و سیستم مند.
سیستم برای یک مجموعه حیاتی است. مجموعه غیر سیستمی یا غیر نظام پذیر، مجموعه نیست. اما لااقل به دو نحو می توان سیستم ساخت.
1. مهار و کنترل اجزای اخلال یا عوامل اختلال (استوکاستیک).
2. سیستم سازی بر اساس عناصر اخلال.
سینما و هنر و ادبیات غرب به دلایل گوناگون اقتصادی، فرهنگی، سنت نمایشی و ... از هر دو متد به نحو موفقیت آمیزی استفاده می کند.برای مثال، در نمایشنامة هملت، همة شخصیت ها،اجرای اخلال هستند و مجموعه کاملاً بسته است و نظام دار. این امر را در فیلم سر گیجه یا پرندگان یا عمده آثار هیچکاک و فورد نیز می بینیم. از طرف دیگر، در فاوستوس مارلو، که معاصر شکسپیر بود، عوامل اخلال مهار و محصور شده و مجموعه بسته است، اما نظام دار. بنابراین فیلم ها به ریشه های سترگ و عمیق درختی تناور
می رسند. فرهنگ ملت ها، پشت سینما قرار می گیرد.
سینمای فورد اساساً آمریکایی است و سینمای ازو یا میزو گوچی اصلاً ژاپنی است؛ درک رابطة تکنیک و مفهوم هنری.
سینمای هند و سینمای چین به دلیل داشتن مقیاس انبوه (جمعیت) مثل هر کالای دیگری به راحتی می توانند در داخل کشور هم مخاطب پیدا کنند، پس چندان ناچار به تأسی از فرهنگ های دیگر نیستند. یعنی درک رابطه سطح تکنیک و فرهنگ در آمریکا و ژاپن و عامل جمعیت در هند و چین سبب موفقیت سینمای ملی این کشورها است . سینماگر هندی خودش را به هر حال می باوراند ، حتی اگر به خودش چندان باور نداشته باشد ، چرا که با مخاطب چند صد میلیونی داخلی طرف است . پس این سکه روی دیگری نیز دارد .
آنچه (( عامل اخلال)) سیستم است و یکی از مهمترین اثرهای آن ، تبدیل نشدن به یک مجموعه معین و مهار شده است که در مورد سینمای هندوستان چندان عمل نمی کند ، چرا که عامل اخلال قادر به عمل موثر نیست . بنابر این مهار آن به نحوی که سیستم دچار تلاشی نشود ، بسیار ساده تر از کشور های دیگر جنوبی است که جمعیت های پنچاه شصت میلیونی دارند . در واقع ، در سینمای هند ، ظرفیت سیستم ، وزن عامل اخلال را کم می کند .
سینمای جهانی
در سینمای امریکا نیز که فروش سالانه چند میلیون دلاری در سطح بین المللی دارد و گیشه های جهان را تسخیر کرده ، عامل اخلال نمی تواند فعال باشد . و این سینما بر فرهنگ و اندیشه ملل جهان تاثیر می گذارد و فرهنگ سازی می کند و همچنان سینمای جهان است .
وقتی فیلمهای آمریکای دهه هشتادو نود را می بینیم ، متوجه مولفه معینی در آنها می شویم ، قدرت تکنولوژیک فوق العاده و سرگر می سازی بسیار . این سینما ، همچنان هویت آمریکایی خود را حفظ کرده ، حتی بعد از رکورد تورمی در اقتصاد ( اوایل دهه هشتاد ) و بحران 11 سپتامبر همچنان سینمای (( مسئله حل کن ) ) است و این وجه تمایز آست از بقیه سینماها . در تمامی ژانر های آمریکایی : علمی تخیلی ، ملودرام ، کمدی ، وسترن ، جنایی ، ترسناک و ... قهرمان فیلم ، مانند قهرمان ادبیات دهه سی میلادی ( اشتاین بک و همینگوی ) چندان دنبال کنکاش نیست ، بلگه با به خطر انداختن خود دنبال حل مسئله است ، چه مسئله فردی باشد ، چه اجتماعی . بر باد رفته مثال دم دستی خوبی است . قهرمان سینمای آمریکایی ، نه به قرون گذشته پناه می برد و نه به رخوت و نادانی .
از طریق این سینما ، می شود فهمید ملت آمریکا به دنبال چیست . مشکلاتش کدام است و روانشناسی ، فرهنگ و جامعه شناسی اش چه مختصاتی دارد . اصولا" آمریکا چه نوع کشوری است . کشور پیشرفته فوق صنعتی با سطح تکنولوژیک فوق العاد ه رشد یافته . با (( مسئله )) درگیر است و دنبال حل ان ، رشد مدا م تکنولوژی و پیروزی بر تکنولوژی .
چرا سینما ، این هنر تکنولوژیک عصر ما این گونه عمل می کند و این تهاجم تصویری و به رخ کشیدن تصاویر تکنولوزیک چه خصوصیاتی دارد ؟ (( اعتماد به نفس )) . سینمای از خود راضی که به راحتی خود را عرضه می کند و مغرور است . قدرتش – غرورش – در قدرت مالی است . سینمای اشتغال زایی کسر بودجه چندین میلیارد دلاری آمریکا ، از طریق فروش فیلمها در جهان جبران می شود. مخاطب این سینما ، اساسا" جهانی است و عام . (( سود آوری )) عظیم و (( فرهنگ سازی )) دو مشخصه این سینمای مغرور و مهاجم است . آمریکا بر اساس تئوری ناکجا ابادیش ، آزادی سعادت انسان را از عمل خود وی می داند . از اینجا است که ادم آمریکایی ، مسئله حل کن می شود . از نظر تاریخی ، سینمای امریکا ، برای ملت امریکا تاریخ سازی کرده است و برای ملت های جهان نیز . و در قرن بیستم مهمترین نقش رسانه را ایفا کرده . اگر بخواهیم سینمایی را مولفه وقایع قرن بدانیم ، اساسا" سینمای آمریکا است آمریکا که از دو فرصت تاریخی بر خوردار بوده ، در جنگ اول جهانی ، جدی درگیر نشده و از جنگ دوم فاتح بیرون امده . در طی جنگ ، در خاک امریکا گلوله ای شلیک نشده و بعد از جنگ دوم نیز بدل به ابر قدرت شده و تنها رقیب جدی نظامیش به عنوان یک ابر قدرت – شوروی – نیز در دهه هشتاد به فروپاشی رسیده . سینمای امریکا نه تنها آینه جامعه آمریکا ، که سند تاریخی کشور آمریکا است . وقتی فیلمهای امریکای هذیان می گویند ،ما متوجه وضعیت بد اقتصادی آمریکا – و جهان – می شویم . هیچ سینمایی ، معرف دوران رونق ، شروع تورم و بیکاری ( دهه هفتاد ) و رکورد تورمی (دهه هشتاد ) و بحران اقتصادی حاد امروز نیست ، مگر امریکا .
سینمای امروز آمریکا ، که بخش وسیعی از آن را خشونت و ترس از سکس انباشته ، ترس انسان از ماشین – و تکنولوژی – را نیز پنهان نمی کند ، ترس قدیمی و اسطوره ای جهان – و طبیعت – جای خود را به علم و فراورده هایش – تکنولوژی – سپرده که برای غلبه بر ترس ایجاد شده بود . باز تاب این ترس در سینما به جای حل شدن ، درونی تر شده و به جای غلبه انسان بر تکنولوژی ، به سلطه پیروزی تکنولوژی بر انسان انجامیده و به تخیل تکنولوژیک بر هنر .
آمریکا توانسته با تولید تصاویر سر گرمی سازش ، همه عالم را تغییر داده و هم شکل خود کند. از نظر آمریکایی ها که روحشان در تسخیر این تصاویر است ، زندگی امروز چنان زیسته می شود که انگار یک فیلم است .
آمریکا با تصویر قدرتمند سینمایی ، آرمان شهری پدید آورده که همه تماشاگران جهان ، ساکنانش هستند .
سینما، مولود مدرنیته است و آینه آن و آینه پست مدرنیته .
سینما ، در ذات خود ، همه سنتهای فرهنگی را کنار میزند و این تنها امریکا است که چون بنیاد شکل گیریش بر کنار از همه سنن کهن و تاریخ و حتی ضد تمامی آن ها گذاشته شده ، در وضعیتی است که با ذات سینما هماهنگ است و هم خوان و این ، با موجودیت همه کشورها ، و لاجرم با همه سینماهای ملل دیگر ، در تضاد است . سینمای اروپا ، اساسا" در هم و بر هم است و به خصوص امروز که بحران زده است .
در قرن بیستم ، روشنفکران اروپایی ( منهای انگلیس ) به شیوه خاص ملی خودشان به بحران های زمانه پاسخ داده اند ، شیوه ای که با شیوه روشنفکر و هنرمند آمریکایی که اساسا" مسئله حل کن است و خودش را پنهان نمی کند ، تفاوت دارد . به یاد بیاورید وضعیت و نگرش نویسندگان آمریکایی و انگلیسی و از سوی دیگر اروپایی را در خلال بحران اقتصادی دهه سی میلادی .
روشنفکران اروپایی مرتب می خواهند بدانند (( مسئله )) چیست . مسئله امروز چیست و مسئله دیروز.
و همین طور کنکاش می کنند . اما اهل حل مسئله نیستند . در دوره های بحران و جنگ ، آمریکاییان تفنگ به دست در پی حل مسئله بر آمدند و این در ادبیات و سینمایشان به خوبی دیده می شود . اما ادبیات و سینمای اروپا ، در زمان جنگ اول و دوم ، دنبال یافتن مسئله بود نه حل آن . مارسل پروست با کتاب درخشانش – در جستجوی زمان از دست رفته – مثال روشن این ادعا است . شخصیتی شبیه قهرمان زن بر باد رفته را در هنر اروپا نمی بینیم ، آدمی که می خواهد مزرعه را به دست آورد ، مسئله حل کن است و آدم هایی که در تخیلات قوی مالیخولیایی – و هنر مندانه – خود غرق اند ، و حداکثر در جست و جوی یافتن مسئله اند ، با شخصیت های آثار آمریکایی به کل متفاوت اند .
درک مسئله و حل مسئله دو روی یک سکه اند . اروپایی ها به دنبال یافتن اند و امریکایی ها ، حل آن در سیاستشان نیز چنین است.
روشنفکران اروپایی بعد از جنگ دوم جهانی بیش از دو دهه – پنجاه و شصت میلادی – اسیر نیهیلیسم بودند ، در دهه هشتاد به منجلاب (( عرفان )) منفعل و مخدر پناه بردند . ظهور تارکوفسکی و وندرس ، کیشلوفسکی و... نشان دهنده بحران فکری ، سیاسی و ایدئولوژیک روشنفکران اروپایی ، فروپاشی کمونیسم در شوروی و اقمارش آغاز تهاجم گسترده فرهنگی آمریکا بود.
تارکوفسکی ، نوستالژی وطن آزار و غیر کمونیستی داشت . وندرس از یک سو با افسردگی ، آرزوی یکی شدن دو نیمه آلمان را داشت و رد شدن از دیواری – دیوار برلین – که بی خودی کشیده شده و از سوی دیگر ، آرزوی پیوستن به سینمای آمریکا را . عرفان زدگی ، نیهیلیسم و افسردگی ، دو روی یک سکه اند و اخیرا" طرفداری از (( سبز های )) زیست محیطی . همه این گرایش ها ، بازخورد منفی نسبت به تکنولوژی پیشرفته است .
فیلمهای اروپایی شرقی ، تسلیم شدن و دوپاره شدن و اختناق را عرضه می کنند و نوعی نیهیلیسم جدید را . کیشلو فسکی نماینده اخیر این سینما ، معرف این گرایش است و آنتونیو نی دست دوم است .
این نوع فیلم های روشنفکرانه اروپایی –تارکوفسکی ، و ندرس ، کیشلوفسکی – دنبال آرزو در ناکجاابادند و به شدت هم سوبژکتیوست . این فیلم ها نه آزادند و نه منادی دوران بعد ، زیادی نظر می دهند ، که کار سینما نیست .
فیلم های تبلیغاتی و رئالیست سوسیالیستی روسی – و چینی – هم اغلب فراموش شدنی اند . اصولا" فیلم تبلیغاتی ، شعاری است و تاریخ مصرف دارد و نمی تواند مسئله را توضیح دهد ، دستش رو می شود و تمام .
روس ها می توانند به زبان سینما حرف بزنند ،سنت آن را دارند – که البته امروز تا حدی نقض شده – اما هنوز از شر کمونیسم و عواقبش چندان خلاص نشده اند ، تازه در پی یافتن مسئله اند . چینی ها مدیوم اصلی هنرشان سینما نیست ، اپرا است .
و اخیرا" در حال خلاصی از ابتذال و تبلیغات کمونیستی اند و در حال نزدیک شدن به واقعیت و به هنر . ژانگ ییمو ،چن کایگه و فیلمسازان امروزی چینی مشغول ترسیم و تشکیل سینمای مستقل چین هستند . هنرمندان منتقد حکومت چین ، اما آلترناتیوی ندارند . پس مسئله شان صر فا" بررسی تاریخ است و باز یافتن مسئله . متاسفانه خطر جشنواره زدگی بیخ گوششان است .
سینما آینه تمام نمایی است . جام جهان نما است و تونل زمان . خصوصیات یک ملت به راحتی از ورای پرده سینما هویدا می شود .ایتالیایی ها بر خلاف فرانسوی ها عمل کردند و مثل ژاپنی ها پس از جنگ ازصفر شروع کردند و کشور خود را ساختند . هنر مندان نئورالیست ایتالیا توانستند به همه بقبولانند که ایتالیا قربانی جنگ بوده . آنقدر خوب عمل کردند که اگر نمی دانستم موسولینی ایتالیایی است یادمان می رفت فاشیسم از ایتالیا شروع شد و جنگ جهانی دوم را در اساس ایتالیا آغاز کرد و بعد آلمان. اما سینماگران نئورالیست ایتالیا با ساختن فیلم هایی که تا مغز استخوان رسوخ می کند – رم شهر بی دفاع ، پاییزا ، زمین می لرزد ، ژنرال دلارووره ، اومبرتو د و... – این ننگ را از چهره ملتشان پاک کردند.
این هنرمندان به ملیت و هویت خود افتخار کرده و مردم خود را دوست دارند. آن ها از خود و ملت خویش دفاع کردند و پیروز شدند . ما دلمان برای ایتالیا می سوزد . ژاپن آخرین کشوری بود که در جنگ جهانی دوم شکست خورد و تسلیم شد . چند ماه بعد از خودکشی هیتلر . اما سینماگران ژاپنی چنان کردند که فقط فاجعه هیروشیما – ناکازاکی و کشتار انسانها توسط هواپیماهای آمریکا به یادمان ماند و مسائل و مشکلات بازماندگان این فاجعه و از این طریق شفقت همه را بر انگیختند . هنرمندان ژاپن هم مانند ایتالیایی ها عمل کردند. با یک سینمای بالنده و متکی به ملت و سنت خود هم در تفکر و هم در شکل. ازو ، میزوگوچی و کوروساوا ، هنرمندان بزرگ ژاپنی با آثارشان کاری کردند که فراموش می کنیم که ژاپن طرفدار فاشیسم بوده داستان توکیو ، گل بهاری و اوگتسو مونوگاتاری ، درسو اوزالاو... این سینماگران توانستند فاشیسم را در عرصه هنر فرهنگ به عقب برانند . هنرمند عاشق حقیقت و هویت ، تاریخ را و تصور ما از تاریخ را می تواند تغییر دهد و آن را دگرگون کند . پائیزا دزد دوچرخه گدایی نمی کند حقش را می خواهد این هنرمندان ملت خود را تطهیر می کنند . غیرت ملی و تخیل ملی در هنر ژاپن و ایتالیا به خوبی دیده می شود . فجایع این بر گردیم به اروپا انگلیسی ها آدم های منضبط و محکمی هستند . بزرگترین تصویر گران نمایشی را دارند . همیشه به دنبال منطق زیبایی ها و تفکرات خاص انگلیسی هستند ،یک شکسپیر در هنر نمایش برای تمام اعصار بس است .
گزندگی کلام شکسپیر در آگاتا کریستی هم هست ، با این که ابدا" قابل مقایسه نیستند. انگلیسی ها، هم مایل به شناخت مسئله و هم حل مسئله اند. لازم نیست خود حل کنند به پیروی از شیوه سیاسی شان مسئله را به دیگران می دهند تا حل کنند. سینمای انگلیس، حرفه ای است و همیشه می تواند از تئاتر انگلیسی – با سنت دیرینه – استفاده کند وقتی لازم ببیند یک کارآگاه بلژیکی – پوارو – استخدام می کند و مسئله را حل می کند . نبوغ پوارو خیلی فراتر از خصوصیات انگلیسی نیست . حل مسئله توسط خارجی برای آن ها از ویژگی شان است پناه هم می دهند مثلا" دو گل را.فرانسوی ها بر خلاف انگلیسی ها در مورد خود متوهم اند – مورد استثنایی مثل رنوآر مورد نظر نیست – فرانسئی درنگ می کند می گریزد از عشق ، از فقر از جنگ و... اصلا" ترمیناتور یا ماوریک یا حتی ماتریکس – که فیلم بدی است – را نمی شود با مثلا" عشاق پن نف – که فیلم بدی نیست – مقایسه کرد. شخصیت زن که شخصیت اول فیلم است دچارتوهم است و مسئله را نمی داند . درون مسئله است اما اهل حل آن نیست ، چون و چرا می کند تحت تاثیر و فشار آمریکا روش غیر فرانسوی به کار می برد – کشتن معشوق – از ثروتمند به فقیر پناه می برد اما چرا ؟ معلوم نیست و ما هم نمی فهمیم . فرانسه از دیر باز مهد روشنفکری بوده است و اومانیسم فرانسوی ها خوشایندند فضای تنفسی شان باز است اوضاع کشورشان نیز چنین است اما مسئله حل کن نیستند چندان هم درباره جنگ حرف نزدند چرا که موضعی تسلیم طلبانه داشتند و تبلیغ دوستی المان و فرانسه را می کردند حتی از پتن دفاع می کردند پس از جنگ هم بیش تر از آمریکا کمک گرفتند. کشور ها در سینمایشان نیست استعمار ژاپن را در سینما نمی بینیم . ازو حرف ملی خودش را می زند صبح به خیر او به کلی آب تطهیر روی ملت خود می ریزد – با یک فرم کاملا" ژاپنی این خصوصیت (( ملی )) سینما است .
سینمای بین المللی به این معنا سینمای ملی است و سینمای ملی جهانی است هنر هر چه بیش تر و عمیق تر ملی باشد جهانی می شود و نه بر عکس.بعدها در دهه هشتاد به بعد اما دیگر موجود خوشایند و عمیقی مثل ریش قرمز در ژاپن به وجود نمی آید از طریق یک کاراکتر – دکتر ریش قرمز – ژاپنی ها را دوست می داریم که فداکاراند شریف اند . اهل کار و زحمت اند و اهل باز سازی کشور الان هم که به سینمای ژاپن و ایتالیا نگاه کنیم بیش و کم همان خصوصیات ادامه می یابد . وضعیت امروز سینمای جهان مثل دوران رونق و شکوفایی دهه های چهل تا هفتاد میلادی نیست . بسیاری از بزرگان رفته اند : کوروساوا ، کوبریک و برسون ، آخرینش بوده اند . برگمان هم رفت و خلاصه در اروپا و ژاپن سینماگرا قدیمی جدی نمانده . فقط سینمای آمریکا است که همچنان سینمای پیروز است اما عمده آثار سینمای عام و تجاری آمریکا با ترفند سکس و خشونت منتج از تکنولوژی امروز بازار های جهان را در تسخیر خود دارند و این گونه است که مسئله را حل می کنند از طریق فروش جهانی اما نه مثل گذشته با هنر بلکه اساسا" با سرگرمی تکنولوژیک. بعضی از آدم ها اهل هنر آمریکا نیز همچون کامرون که فیلمساز بر جسته ای است و فیلم های خوبی دارد شیفته جلوه های سوپر کامپیوترها شده و به جای هنر جلو های ویژه کامپیوتری تحویل می دهد . اما میلیارد دلاری می فروشد : تایتانیک و آواتار . یا تیم برتون که او هم فیلمساز خوبی بوده. سرگرمی می سازد و به طرزی سطحی از حکومت آمریکا انتقاد می کند و از خطر موجودات فضایی می نالد و می فروشد . اما دریغ از هنر ، آن هم از سینمای محکم آمریکا ، که بر تکنیک پیروز بود و نه اسیر آن. پس به ناچار پناه می برد به خیال تکنولوژی زده یا بد بینی خشن پست مدرنیستی ( تارانیتینو و...) روشنفکران و سینماگران اروپایی در غیاب بزرگانش ، دارای سینمای جدی استخوان دار نیستند. این ها احساس می کنند دارند به پیچ و مهره ماشین تبدیل می شوند و در مقابل افسار گسیختگی تکنولوژی یا به انفعال و یاسی دچار می شوندکه ناشی از رشد سر سام آورتکنولوژی است و ترس از له شدن زیر بار آن پس وضعیت موجود سلطه تکنولوژی بر انسان را می پذیرد یا با آرزوی بازگشت به عقب ، می ایستند و صبر می کنند و تا یافتن راه حل به نوعی (( بدویت )) شرقی گریز می زنند و در پشت نقاب انسان دوستانه حمایت از فقرا و کشورهای جنوبی ، خود را توجیه می کنند و حل مسئله – پیروزی انسان بر تکنولوژی – را به رقیب وامی گذارند .
روشنفکران – منتقدان – امروز آمریکایی اما خسته از سینمای شلوغ و سرگرمی ساز و خشن هالیوودی به نسخه رقیب – روشنفکران اروپایی – چنگ می زنند تا عقده دیرینه پراگماتیستی خود را مرهم نهاده کمی (( مترقی )) بنمایند . تا شاید با ارضای نگرش توریستی مستشرقانه بدبینی خشن پست مدرنیستی شان التیام یابد .
سینمای ما
سینمای ایران بر خلاف سینمای سایر ملل است ، سنت ندارد . هم از لحاظ فرهنگی و هنری و هم اقتصادی . مشکل سینمای ایران جز ما قبل صنعتی بودن و مسئله اقتصادی از منظر نظری و ساختاری در وهله اول این است که عناصرش درون یک ظرف ریخته نمی شوند ، یعنی مجموعه بسته نیست و نظام ندارد. پس عناصرش پخش و پلا می شوند . سینمای ایران تقریبا" معادل است با فیلم های کارگردان های ما ، که کاملا" عناصر گوناگون و پراکنده مجموعه ای غیر بسته اند . این مسئله که آیا این یا آن کارگردان ایرانی جایزه از جشنواره ای جهانی می گیرد به مفهوم آن است که اساسا" خود او و فیلمش این جایزه را گرفته – مستقل از این که این جوایز چقدر اهمیت دارند و با چه بینشی داده می شود – حتی اگر در یک جشنواره چندین فیلم ایرانی جایزه ببرند ربطی به سینمای ملی ندارد . مثلا"جایزه های فیلم های کیا رستمی متعلق به فرد اوست ، و نه به سینمای ملی ما به این دلیل ساده که فیلم های مخاطب ملی ندارند ، دخلی به سینمای ملی ندارد و کاملا" سینمای شخصی اند یعنی عنصری نا معین درون مجموعه کل – سینمای جهانی – است و چون عنصری از یک زیر مجموعه ( سینمای ملی ) نیست – چرا که آن زیر مجموعه باز است و نه بسته – پس نمی تواند بخشی از مجموعه بزرگ ( سینمای جهانی ) باشد .
این امر در مورد سایز فیلم ها و فیلم سازان ما نیز صادق است. وقتی فیلمساز ناهماهنگ است و پراکنده به یقین فیلم پخش و پلا می سازد و مایل یا قادر نیست که سیستم سازی کند یا مجموعه سازی . آنچه معلوم می کند که اکثر فیلم های ما (( ایرانی )) هستند نحوه لباس پوشیدن بازیگران و رابطه متقابل آن ها به عنوان زن و مرد است . محدودیت و نه ماهیت و فرهنگ حاکم بر فضاو آدم ها . برای مثال فیلم هامون اصلا" به هیچ کجای دنیا ریطی ندارد . نداشتن کروات برای آقایان و داشتن روسری برای خانم ها است که این فیلم و بسیاری فیلم های دیگر ما را (( ایرانی )) می کند . فیلم هامون متعلق به مهرجویی است نه به پدیده ای دیگر . چرا فیلمسازان ما در قاعده نه استثنا ، کشش و ظرفیت بیش از یکی دو فیلم خوب را ندارند ؟ اساسا" به این دلیل ساده که وسعت دنیایشان به اندازه همان یکی دو فیلم است و سریع تمام می شود دوستان ما به جای پی گرفتن یک تجربه جدی و دغدغه و عمیق کردنش و تبدیل دل مشغولی به ذهن مشغولی مرتب خط – و دنیا – عوض می کنند و به (( روز )) می شوند و به چیز تازه ای هم نمی رسند . بدون باور فرم هم از کار در نمی آید پس اثر باورپذیر نمی شود . فیلم های ما معمولا" به عنوان فیلم ارتباطی با یکدیگر ندارند : مهاجر ، به هامون و باد ما را خواهد برد چه ربطی دارد ؟ مهاجر به روبان قرمز و ارتفاع پست هم دخلی ندارد و اصلا" نمی توان به آسانی فهمید که سازنده این فیلم ها یک نفرند . یاسازنده نیاز و بچه های بد . یا بچه های آسمان و بید مجنون و... فیلمسازان یک کشور علی رغم فردیت و سبک هنری خاص خود خصوصیات مشترک ملی نیز دارند و در دوره های مشخص و حساس تاریخی این خصوصیات بیش تر می شوند . همین است یکی از مهم ترین مختصاتی که سینمای ملی می آفریند . فیلمسازان ما چنین اشتراکی را با یکدیگر دارا نیستند وحدت هم ندارند . هر کدام فقط حرف خود را می زنند بی ارتباط با بقیه و با جامعه بگذاریم که اکثرا" فردیت ندارند . فردیت مشروط به شخصیت – پر سو نالیته – است فردیت از شخصیتی کنش مند و معین بر می خیزد فردیت از نهایت بر می خیزد از دو افراط انفعال و مسئولیت ناپذیری و پای چیزی نایستادن عدم فردیت را القا می کند و نه فردیت شخصیت را قاطی کردن و سر هم بندی تجربه های آدم های متوسط و عدم خلق یک شخصیت معین عدم فردیت است . لازمه فردیت بلوغ در شخصیت است که از انسان فردی متمایز و خود آیین بسازد با دنیایی خاص خود . فردیت ساختاری منظم و مشخص از ارتباط با جهان را ترسیم می کند فردیت زاییده تاریخ است و زاییده تجربه عینی شخصی لازمه فرد آمدن و به فردیت رسیدن تجربه فشرده فردی از زندگی است . تجربه زندگی در واقعیت تجربه زندگی با مردم اصیل تجربه خطر کردن تجربه اعتراض تجربه همدردی با مصایب مردم تجربه زندگی مدرن تجربه زندگی در خیال و حتی وهم تجربه نگاه به درون خود اندیشدن و کاوش در خود به قول ابوالخیر (( در خود ایجاد چاه کردن )) یافتن بخش هاو مناطق متضاد – خشنود کننده و آزار دهنده – وجود . تجربه تفکر عقلایی و حتی انتزاعی تجربه زندگی با آثار هنری تربیت حس و شعور با هنر و تجربه درک فرم های هنری و لذت از هنر . این تجربه ها وقتی تاب آورده شده به سامان و نظام مند شوند به بار آمده و شرایط به (( مرز های خود رسیدن )) و (( بر ورطه های درونی خود واقف شدن )) اختیار و آزادی را فراهم می سازند و به انتخاب رسیدن اراده و عمل – و اثر – بارور. فارغ شدن از بحران بیرون و حرکت به سمت تنش ها ، تضادها و بحران های درونی مقدمه آفرینش هنری است هیچ آفرینشی بدون رنج بدون زحمت و جد و جهد نیست . هر آفرینش هنری نه در غفلت از خود بلکه در نسبت برقرار کردن با خود است که می تواند با هنر نسبت برقرار کند. به کسی می شود گفت هنرمند – نه اهل هنر – که در درجه اول دنیایی داشته باشد – یا (( کهکشانی ))- مماس با خود و در مرحله بعد بتواند این دنیای شخصی را به ما منتقل کرده و بباوراند. این (( ما )) در درجه اول مخاطب ملی است که دارای فرهنگ و هویت و دغدغه های مشترک با فیلمساز است ،و بعد احیانا" مخاطب فراملی – جهانی – اگر تماشاگر خودی اثری را درک نکند آن اثر نه می ماند و نه جهانی می شود . همدردی یک تماشاگر متوسط با قهرمان اثر محکی است برای ارزیابی آن به قول یک شکسپیر شناس انگلیسی با استناد به ارسطو (( اگر قهرمان به یک انسان عادی بی شباهت باشد مخاطب نمی تواند رنج های او را احساس کند از همین رو لایق آن نیست که انسان های عادی با احساس همدردی کنند )) اگر فیلمساز با مخاطبش مخاطبی که او را می شناسد نه مخاطب بی شکل و موهوم (( جهانی )) نسبت و تعادل نداشته باشد با او همدلی نکند همدلی نخواهد شد . مخاطب – خودی و ملی – در صورت لحاظ نشدن در اثر آن را پس می زند. به همین دلایل است که فیلم های این فیلمسازان سینمای ملی نمی سازد که زیر مجموعه سینمای بین الملی باشد سینمای ما سینمای نظام مندی نیست که معروف و آینه ملت باشد و مماس با زمان و مکان سینمای ما حتی آینه دقیق فیلماسازان ما هم نیست و نشان دهنده هویت ملی ما شاید بخشی از کنون ما را عرضه کند اما تاریخ و جغرافیا ندارد فرم ملی که هیچ هنوز ما وارد بحث قاب بندی رنگ ، ریتم ، دکوپاژو میزانسن نشده ایم و به جای آن گرفتار (( موضوع )) و مضمون فیلم ها هستیم و در جا می زنیم با بحث های انحرافی (( معناگرا )) و (( فاخر )) و...
سینمای ما بی اعتماد به خود است و دنبال حل مسئله که نیست هیچ حتی به طرح مسئله هم نمی پردازد هیچ کدام از قهرمانان و فیلم های ما اهل حل مسئله نیستند مگر کیمیایی – به خصوص با قیصر و گوزن ها – و مجیدی با بچه های آسمان و چند فیلم دیگر ( از جمله دیده بان ، نیاز ، باشو ) که ریشه در این خاک دارند و ریشه در فرهنگ و آرمان های اصیل ما . مردانگی ، رفاقت ، فتوت و ایثار در قیصر ، نیاز ، بچه های آسمان متعلق به من ایرانی است عام است خاص و دارای هویت تعداد چنین فیلم هایی در سینمای ما هر روز کم تر و کم رنگ تر می شود حتی در سینمای جنگ ما . به سینمای جنگ ما که به نظر من مهم ترین و ملی ترین ژانر سینمایی بعد از انقلاب است چرا که از درون یک پراتیک جمعی ملی می آید هم که نگاه کنیم غیر از دو سه فیلم بلند قابل اعتنا – دیده بان ، مهاجر ، سفر به چزابه ، هور در آتش ، لیلی با من است و یک مجموعه مستند ماندنی روایت فتح – چندان چیزی در مورد این جنگ خاص نمی گوییم و دفاع و ستیز هشت ساله این ملت و مدافعان آن در سینمای جنگی ما درست ارائه نمی شود شهادت نیز دفاع از میهن خاک دفاع از آرمان به شدت سطحی و شعاری تصویر شده و ویژگی این جنگ و تفاوتش با بقیه جنگ ها در سینمای ما اساسا" غایب است . سینما گران غربی (آمریکایی ، ژاپنی ، ایتالیایی و...) از جنگ در جهت سر افرازی ملی و حقانیت ملت خود بسیار سود جسته اند و به تطهیر ملت خود پرداخته اند . حتی در جایی که محقق نبوده اند . حال آن که ما در سینمای جنگی مان اصلا" نتوانستیم حقانیت ملی – آرمانی و مظلومیت ملت و اقتدار ملی خود را به جهانیان عرضه کنیم . ما هنوز یک فیلم جنگی ملی نداریم اما سینمای جشنواره ای داریم که متاسفانه تنها جریان سینمای بعد از انقلاب است تا به امروز . تصویر جهانی ما از طریق فیلم انتلکت های جشنواره ای ، تصویر یک کشور و یک ملت سر بلند و سخت کوش نیست که برای دفاع از مردمش و آرمان های آن ها و برای دفاع از سرزمین پدری در یک جنگ تحمیلی سخت ، هشت سال قد راست کرد . بر عکس تصویر غالب جهانی ما این چنین تصوبر مغلوبی است : روستاییان فقیر بدوی در محیطی بدوی ، عقب افتاده ، جهل زده و تحقیر شده . شهر های تنبل افیونی عارف نما با عاشقی های نوبتی یا الکلی خوش بی درد و مدرن زده ، دلال و بی کاره ، اهل هر گونه سازش و معامله که کاسه گدایی جهان سومی به دست دارند. سینمای جشنواره زده ما سینمایی است افسرده ، حیران ، خنثی و بی خطر ، که هیچ ویژگی و صفت خاص ایرانی بودن ، مسلمان بودن و معاصر بودن در آن نیست . فرم ملی هم ندارد . و به چنین سینمای بی اصل و نسب و سوبسیدی که به جای جذب ارز ، به زور کمک های مالی م معنوی دولتی سر پا است می گویند (( سینمای نوین)) سینمای (( نوین )) و ((معنا گرایی )) که (( جهان را به خاطر مضامین انسانی و... فتح کرده است )) ! و در ایران مخاطب ندارد ، و خسارت بی هویتی ، بی هنری ، مرعوب غرب و جشنواره های غربی بودن ، مرتب دنیا عوض کردن و تجربه های خام دیر هنگامی که دیگر مبتذل شده را همچنان مخاطب این سینما باید بپردازد ، نه فیلمساز و نه ... سینمای جشنواره ای ما که کاملا" دولتی لست ربطی به سینمای جهانی ندارد دست یازیدن به سینمای بومی محلی – و نان خوردن از طریق آن – با ویژگی های اگزوتیک شبیه فیلم های قبادی و مخملباف ها و... سینمای ملی نمی سازد ، بلکه تبدیل اقلیت های بومی هویت زدایی شده به نظاره گران منفعل و قربانیان ابدی نیازمند ترحم ، تنها به ملعبه غربی ها می انجامد . (( خود )) فروشی ، بی (( خود )) شدن لازمه این چنین (( جهانی )) شدن است . به باور من دلایل اصلی اقبال جشنواره های غربی و روشنفکران و نخبگان سینمایی آن ها به سینمای ما در نکات زیر نهفته است :
1.نبود سینماگران هنرمند گذشته در غرب و سینمای جدی استخوان دار انسانی فیلم خوب هنوز پیدا می کنیم اما فیلمساز خوب به ندرت.
2.اشباع ، خستگی، عقده و تا حدی بیزاری از سینمای مهاجم و خشن تکنولوژیک زده ، سکس زده و پر خرج امروز آمریکایی ، و خستگی از تخیل تکنولوژیک.
3.سادگی و بی پیرایگی ظاهری ، فقدان سکس و خشونت ، ریاضت عهد عتیقی ، شرایط سخت زندگی ، لوکیشن های غرب ( اگزوتیک ) بدوی و بکر غیر شهری فقر زدگی محیط و آدم ها ، ترحم و رقت انگیزی ، بی هویتی ، خنثی و بی خطر بودن آسان و کم خرج بودن با رنگ و لعاب زیست محیطی.
4.دلایل سیاسی و منفعت های اقتصادی .
5. ضعف و فترت نقد فیلم در جهان و جایگزینی نظر مدیران جشنواره ها به جای منتقدان.
برای اثبات ادعایمان بد نیست به یکی دو جمله از آن ها درباره تخته سیاه و زمانی برای مستی اسب ها که مورد توجه شان قرار گرفته بود اشاره کنیم (( تصویری از حضور انسان بدوی و غریزی در محیطی پالوده)) ( لوموند ) و روز نامه فرانسوی دیگری در دفاع از این فیلم و اخیرا" هم فیلم ده کیا رستمی تیتر میزند (( تابلویی از ایران )) ! یا (( بازتاب جامعه امروز ایران )) ملاحظه می کنید دلیل توجه ویژهشان را به ما ! غربی ها همچنان بر طبل بدون دخترم هرگز می کوبند و ما را عقب افتاده و ترورسیت معرفی می کنند و بر تصویر جاهلانه و توحش گرایانه ای که در آن فیلم ارائه داده بودند پافشاری می کنند فیلمسازان پر مدعای ما در جهت خواست آن ها خودشیرینی می کنند و با فلکلور فروشی ، لوکیشن فروشی ، چوب حراج به ایران می زنند و به تصویر ذهنی آنها از ما (( بدویت )) بی سوادی ، قاچاق و دلالی ، هرزه درایی را می افزایند. باج می دهند و جایزه می گیرند و برای ادا و اطوار روشنفکرنمایانه ، چندین تخته سیاه را به آدم های هیچ کجایی شان سنجاق می کنند تخته سیاه که غربی ها بگویند (( فیلم درباره کشتار روشنفکران جهان سوم است )) مقاصد سیاسی غربی ها در دادن جایزه های جشنواره ای سر فیلم سفر قندهار که فیلم مهملی است و بی ربط به افغانستان کاملا" لو می رود . اولین بار که فیلم در کن به نمایش در آمد عمده نقدها از جمله لوموند و لیبراسیون و کایه دو سینما علیه فیلم بود اما بعد از واقعه 11 سپتامبر نقدها به ناگهان مثبت شد و فیلم جزو فیلم های سال منتقدان غربی شد . انجمن منتقدان بین المللی ( فیبرشی ) هم که به زمانی برای مستی اسب ها جایزه بهترین فیلم را داده در بیانیه اش در حمایت از فیلم دلیل دادن جایزه چنین آورده (( به خاطر تصویر رقت آمیز ، اما دقیق از مشکلاتی که بین انسان ها و اسبها مشترکند )) ! بهتر نیست (( دوستان )) ما به جای بالیدن به این نوع جوایز کمی سر خود را پایین بیندازند و دیگر با نیت جایزه گرفتن از فرنگی ها فیلم نسازند تا مجبور به تحمل چنین حقارتی نباشند. بهتر نیست دوستان ما که تازه اول راهند به جای فریب واژه های مد روز روشنفکرانمایانه ، شالوده شکنی ، پست مدرنیسم ، مینی مالیسم و... به خود و به مردم خود که مخاطب اصلی هر اثر ملی هستند احترام بگذارند . سینما بیاموزند و به فرهنگ خود بنازند . چرا که سینما قبل از این که صنعت فن و حتی هنر باشد فرهنگ است بطن روابط آدم ها در فیلم نه تکنیک نه صنعت نه هنر که اساسا" فرهنگ است . این فرهنگ حاصل تعامل روابط گذشتگان با هم و با ملل دیگر بوده و هست – در گذشته و حال – و تاثیر گرفته و تاثیر گذاشته و سینه به سینه گشته تا به ما رسیده . در چار چوب فرهنگ ملی خودکار کردن . ساختن با نگاه ملی بر خاسته از منش و کنش ایرانی اتکا و احترام به ریشه ها و تعین زمانی و مکانی داشتن است که به ما اجازه می دهد اثری ملی بیا فرینیم . این نگاه منحصر و محدود به گذشته به سنت و فضای سنتی آدم های سنتی و ظواهر نیست . این نگاه ، نوستالژی زده نیست با حال به گذشته حتی به تاریخ می نگرد نه با حسرت و با خشم این نگاه ایجاد شک و خلل می کند در سنت و زمانه رادر می یابد و قصه (( خود )) را مماس به زمان می گوید نه قصه دیگران را که نه می شناسد نه بلد است اگر چیزی یا عنصری نیز از فرهنگ دیگران می گیرد آن را از آن خود می کند – هم در فرم هم در محتوا سریر خون کوروساوا مثال خوبی است .
هر قدر که اثر ملی باشد و روایت هویت خود و مخاطب ملی داشته باشد و نیاز ملی باشد ممکن است و می تواند فرا ملی و جهانی شود . ورود و مشارکت در فرهنگ جهانی فقط با اتکا و میانجی فرهنگی ملی امکان پذیر است. مشارکت در فرهنگ خاص – ملی – ضرورت نامه است برای حضور و مشارکت در فرهنگ و هنر جهانی مسیر درست جهانی شدن فقط از همین راه است . هنر همچون هنرمند در فضایی خارج از زندگی و مکان تنفسی جایی که به آن وابسته است و از آن سر چشمه می گیرد می پوسد و می میرد . احترام به این وابستگی – که عین استقلال است و آزادی – احنرام به فرهنگ خودی شرایط اولیه است برای هنرمند. هنر تا بومی ملی و خودی نباشد نمی تواند جهانی باشد . هر اصالتی در هنر رنگ و بو و مهم نر فضا و جایگاه و هویت ملی خود را دارد و می بایست فردیت هنرمند را بنماید و دنیای خاص و حضور محسوس او را هنر – و اثر هنری- همچون شخصی (( درسو اوزالا)) ی کوروساوا است که در شرایط (( بهتر )) در شهر یا هر جای دیگر بیرون از جنگل و به دور از آن می میرد . با تفنگ بهتر هم نمی تواند شکار کند . جنگل بخشی از (( درسو )) است . بخشی حیاتی و تفکیک ناپذیر . مکان تنفسی او است و در سو انسان جنگل نشین است نه شهرنشین و سخت اصیل . هنر– و سینما – یعنی درسو . دوست داشتن یعنی او را در یاد آوردن و دلتنگ او شدن .
منبع : farasati.com
